Annette Erkelenz

1955                     geboren in Duisburg
1980-1984          Kunst- und Germanistikstudium an der Uni Duisburg
seit 1985             freischaffend, daneben zeitweise Lehrtätigkeit
seit 1986             Atelier der Stadt Duisburg in Rheinhausen
seit 1992             Mitglied im Westdeutschen Künstlerbund

Ausstellungen / Ausstellungsbeteiligungen

seit 1984            IG-Ausstellungen im Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg
1984                    Galerie der Uni Duisburg, im Wasserturm Viersen (mit Wulf Nolte)
1985                    Universität Ludwigsburg
1986                    Städtische Sammlungen des Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Rheinhausen
1989                    Kunstverein Zweibrücken
1990                    Nixdorf Computer AG, Duisburg/Portsmouth
1991                    Westdeutscher Künstlerbund, Hagen; Städtische Galerie Peschkenhaus, Moers
1992                    Westdeutscher Künstlerbund, Düsseldorf
1993                    Städtische Galerie Viersen; cubus kunsthalle, Duisburg
1995                    cubus kunsthalle, Duisburg
1996                    Kulturkreis Dinslaken
1998                    Deutsche Telekom, Duisburg; Pro-Galerie Lydia Koch, Duisburg; Städtische Galerie
Peschkenhaus, Moers
1999                    Städtische Galerie Peschkenhaus, Moers
2000                    Institut für Aus- und Weiterbildung, Duisburg; Künstler- und Atelierhaus Goldstraße
2001                    Bezirksamt Mitte, Duisburg
2002                    Städtische Galerie im Rathaus Büttgen, Kaarst; Städtische Sammlung des
Wilhelm-Lehmbruck-Museums, Duisburg; Verein zur Förderung der intermedialen Künste   e.V. Krefeld
2004                    Projekt zur Kulturnacht Duisburg
2005                    Bezirksbibliothek Rheinhausen, Duisburg; Westdeuscher Künstlerbund, Herne

Seit 1984 bis 2005 regelmäßige Teilnahme an Ausstellungen der Interessengemeinschaft Duisburger Künstler.

Arbeiten befinden sich in öffentlichem und privaten Besitz.

Über meine Arbeit

Ich beginne aus Lust an der Farbe und ihren vielfältigen Ausdrucksmöglichkeiten mit der Malerei.
Es gibt weder eine vage Bildvorstellung noch ein konkretes Konzept, welches die Vorgehensweise festlegt.

Die Wahl des Bildformats, ob groß oder klein, quadratisch, hoch oder quer, ist der erste entscheidende Hinweis auf den Verlauf, den die Malerei nehmen wird. Wahrgenommenes fließt mitunter ein, wird aber durch den Arbeitsprozess in neue, erweiterte Beziehung überführt.

Im Bild verdichten sich somit auf einer überschaubaren, materiell sinnlichen Ebene, äußerst komplexe Erfahrungen. Die wechselseitige Verflechtung von bewussten Impulsen führt letztlich zu unvordenklichen Bildlösungen, nur diesen gilt mein Interesse.

Meine Malerei ist selbstreferentiell, sie veranschaulicht bildimmanente Probleme – also Beziehungsgefüge von Farbe und Form, wobei Farbe und Form für mich von gleichrangiger Bedeutung sind – und stellt zugleich deren Lösung dar.
Im Bemühenda Bild zu erfassen entsteht eine fortwährende Bewegung im Abwägen von Relationen, welche letztlich in der Unschärfe verweilen muss, in der Unsicherheit aber für einen begrenzten Zeitraum Sicherheit findet. Dann ist das Bild für mich vollendet.

Petra Sabine Anders

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1984 – 2003       Souffleuse an dem Theater Mannheim, Essen, Bremen, Oberhausen, Ruhrfestspiele                               Recklinghausen.  Autodidaktisches Studium im Malen und Zeichnen durch
Skizzieren von Probeszenen  am Theater.

Seit 1992            Einzel und Gruppenausstellungen in Bremen, Essen, Duisburg, Hattingen und Arcen
(Niederlande)

2001 – 2003      Gestalten von Theaterpublikationen u.a. Angewandte Malerei im Bereich Theater,
Innengestaltung und Messen- u. Ausstellungsbau.
Seit 2004            Selbstständig als freie und angewandte Malerin

2005                    Gründung des Kunstquartiers zusammen mit Christina Böckler in Duisburg. Diverse
Ausstellungen im Kunstquartier, Teilnahme am Kunstmarkt in der cubus kunsthalle

2006                    Teilnahme an der Ausstellung „Abseits“ in der cubus kunsthalle

Kurt Budewell

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ist am  15.6.1924 in Duisburg geboren  –  2007 gestorben.

Besuch der Volksschule in Duisburg und Berlin

1938 bis 1941 Lehre als Plakatmaler.

Ab März 1942 Soldat in Russland und Italien.
Im Juni 1944 verwundet und in Kriegsgefangenschaft bis November 1947.

1948 – 1949  Besuch der Werkkunstschule Krefeld,
danach als freier Grafiker tätig.

1954 – 1956 als Assistent bei P.I. Breuer in Köln.
Später als Grafiker in einer Werbeagentur in Krefeld

1958 als Maler und Grafiker freiberuflich tätig

Lebte und arbeitete bis zu seinem Tod in Duisburg.

Otto Piene – Themen & Projekte II

Themen & Projekte II

25.4. – 29.6.2008
1

Die Ausstellung knüpft an die Ausstellung des Jahres 2001 in der cubus kunsthalle, duisburg an, in der die Pläne zur jüngst realisierten Lichtinstallation GELEUCHT auf der Halde Rheinpreussen, Moers erstmalig vorgestellt wurden.

Anläßlich seines 80 jährigen Geburtstags widmet die cubus kunsthalle Otto Piene eine Einzelausstellung mit Zeichnungen, Malereien und einem Lichtraum.

Anläßlich des Sommerfestes des Bundespräsidenten wird Otto Pienes Geleucht, für die Halde Rheinpreussen öffentlich vorgestellt und die Initiative des von Herrn Dr. Gappa gegründeten Fördervereins, der die Realisierung bewerkstelligt hat, gewürdigt. Die cubus kunsthalle und ihre Ausstellung im Jahr 2000, im Rahmen derer das Projekt erstmalig der Öffentlichkeit vorgestellt wurde, war daran nicht ganz unschuldig. Lernten sich doch hier Künstler und Realisator erstmalig persönlich kennen. Daher freuen wir uns sehr über die Auszeichnung durch den Bundespräsidenten.

Am Sonntag, dem 29.6.2008 wird Piene noch einmal seine Ausstellung THEMEN & PROJEKTE II persönlich besuchen. Ein willkommener Anlaß, ihm zum Erfolg seiner Idee zu gratulieren.
Vielleicht haben Sie ja Zeit, und Lust ihn am letzten Tag der Ausstellung hier zu treffen.

Wir würden uns über Ihren Besuch sehr freuen.

2Die cubus kunsthalle, duisburg freut sich mit dieser Ausstellung dem Künstler Otto Piene anlässlich seines 80. Geburtstags eine Einzelausstellung widmen zu können, die einen Überblick über sein vielseitiges Oeuvre vermittelt.

1957 gründete Otto Piene gemeinsam mit Heinz Mack in Düsseldorf die später international einflussreiche Künstlergruppe ZERO (Nullpunkt der Kunst), der sich 1961 auch Günther Uecker anschloss. Die bei der Gründung der Gruppe „ZERO“ vorherrschende Idee war ein von der Ebene „Null“ ausgehender kompletter Neubeginn in der Malerei und die Einbeziehung in das künstlerische Schaffen von Licht (und Schatten), sowie – für Piene – auch von Feuer.

Im Jahr 1959 entwarf Piene unter Bezugnahme auf elementare Naturenergien Lichtballette und Rauchbilder. Die Praxis der Rauchbilder führt er bis heute fort. Er experimentierte außerdem mit Multimedia-Kombinationen (1960). Bekannt ist Piene insbesondere durch das Lichtballett und weitere lichtkinetische Arbeiten. Außerdem schuf er aufgrund seiner intensiven Auseinandersetzung mit Licht und Bewegung Luft- und Lichtskulpturen.

„ZERO“ bestand neun Jahre, die Ideen aus der Gruppierung bestimmten zahlreiche Entwicklungen, die die Kunst in der 2. Hälfte des XX. Jahrhunderts beeinflusst hat. Nicht nur die  Lichtkunst, Sky Art, die künstlerische Holografie, auch die Interaktion zwischen dem Kunstwerk und dem Betrachter, die Relation zwischen Bewegung, Raum und Fläche fanden hier ihre Anfänge. Piene hat diese Ideen konsequent weiterverfolgt und war auch vor diesem Hintergrund von 1974 bis 1994 Direktor des „Center for Advanced Visual Studies“ (CAVS).

Die Ausstellung knüpft an die Ausstellung des Jahres 2000 in der cubus kunsthalle, duisburg an, in der die Pläne zur jüngst realisierten Lichtinstallation GELEUCHT auf der Halde Rheinpreussen in Moers erstmalig vorgestellt wurden. Neben Fotografien zum GELEUCHT zeigt Piene aktuelle Arbeiten aus der Serie ANTHROPOMORPHE ARCHITEKTUR und gestaltet einen Lichtraum.

Dr. Claudia Schaefer, cubus kunsthalle, duisburg

 

Ausstellungseröffnung am Feitag, dem 25.4.2008 um 20°° Uhr:

3Begrüßung: Dr. Claudia Schaefer, cubus kunsthalle, duisburg

Grußworte der Stadt Duisburg: Doris Janicki, Bürgermeisterin der Stadt Duisburg

zur Ausstellung spricht:  Dr. Stephan von Wiese

zum GELEUCHT spricht: Dr. Konrad Gappa, Vorsitzender des Förderkreises Landmarke Grubenlampe e.V.

RheinBrücke (Boguslawski – Brock – Kim – Weckes)

Gruppe für gegenständliche Malerei

13.3. – 10.4.2008

Min Clara Kim , Hugo Boguslawski (Düsseldorf)
Elisabeth Weckes , Mathias Brock (Köln) 

Weitere Ausstellung (2009)

www.rhein-bruecke.com

“Kunst macht sichtbar, indem sie die Wirklichkeit wirklich abbildet.”

Dies ist die Antwort der Künstlergruppe RheinBrücke auf das bekannte Diktum Paul Klees:
“Kunst bildet die Wirklichkeit nicht ab, Kunst macht sichtbar.”

Die Künstler der RheinBrücke gehen davon aus, dass das Unsichtbare in der Tiefe des Sichtbaren offenbar wird. Die Malerei ist wie kein anderes Medium imstande, diese Tiefe auszuleuchten, wenn sie wirkliche Malerei ist, d.h. wenn sie ihr Material nicht zum Fetisch macht, sondern vergeistigt. In diesem Falle sind ihre Möglichkeiten, geistige und seelische Räume zu eröffnen, unbegrenzt.

Dazu ist allerdings beim aktuellen Zustand dessen, was sich als Malerei bezeichnet, eine Rückgewinnung verlorengegangener Qualitäten nötig: Klärung der Formen in ihren stofflichen und räumlichen Dimensionen ohne Abhängigkeit von fotographischen Vorbildern, Detailgenauigkeit auf der Basis eines einfühlenden, Sicht- und Tastbares kongenial umsetzenden Duktus, eine den Bildgegenständen und ihrer Inszenierung angemessene vitale und differenzierte Farbigkeit, schließlich eine variable und spannungsreiche Komposition, die sich nicht selbst zum Thema macht, sondern Vermittlerin inhaltlicher und formaler Substanz ist.

Die Gegenstände der Malerei geben, indem sie auf diese Weise zu Bildern werden, Kunde von ihrem Eigenleben, ihrem Wesen, ihrer beständigen und rätselhaften Fremdheit.

Im Rahmen dieser Vorstellungen entwickelt jeder der vier Künstler seine persönliche Handschrift gegenüber einem individuellen, im Fluss befindlichen bildnerischen Kosmos. 

Während Min  Clara Kim durch Reduktion auf das Wesentliche nach dem Symbolgehalt und einer universell lesbaren  Formensprache forscht, und einfachen Dingen ihre verborgenen Geschichten entlockt, sucht Hugo Boguslawski nach Symmetrien, Rhythmen und Strukturen, die dem Organischen innewohnen und codiert die Gegenstände auf Basis von Abstraktionen neu.

Min Clara Kim, Rabenfreunde 2003
Min Clara Kim, Rabenfreunde 2003, je 180 x 110 cm


Hugo Boguslawski, bomb 2005, 20 x 20 cm

Elisabeth Weckes seziert und arrangiert, verfremdet Beobachtetes und lädt ihre Bildwelten so surreal auf, Mathias Brock schließlich hebt einen Schatz voller barocker Pracht, indem er den Stofflichkeiten der Dinge nachgeht und eine Welt von Werden und Vergehen in all ihren sensuellen Qualitäten auf die Leinwand bringt.

Elizabeth Wecke,  Agenten II 2006, 120 x 125 cm

Matthias Brock,  Frühlingserwachen 2005, 70 x 80 cm

 

Durch die Gründung der Künstlergruppe RheinBrücke im Jahr 2006 manifestiert sich das gemeinsame Anliegen einer qualitätsvollen Malerei, als deren Spielarten die individuellen Ausprägungen umso expliziter behauptet werden.

Alle vier Künstler haben an der Kunstakademie Münster in der Malklasse von Prof. Hermann-Josef Kuhna studiert. Min Clara Kim und Hugo Boguslawski betreiben seit 2002 in Düsseldorf, Elisabeth Weckes und Mathias Brock seit 1995 in Köln ihre Ateliers.
Bereits seit Studienzeiten stellen die vier Maler in zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland aus. Ihre Bilder sind in mehreren öffentlichen und privaten Sammlungen vertreten.

Kontakt: die.maler@rhein-bruecke.com
Weiterführende Informationen finden Sie auf :www.rhein-bruecke.com, sowie auf den einzelnen Webseiten der Künstler.

ACCROCHAGE

25.1. – 2.3.2008

 

 

 

Sigrid Kopfermann

Sigrid Kopfermann

11.8. – 8.10.2006

www.sigridkopfermann.de

Bereits die Kindheit von Sigrid Kopfermann, 1923 in Berlin geboren, ist geprägt von ästhetischem Empfinden und Pioniergeist. Als Enkelin des Flugpioniers Otto Lilienthal, und Tochter des Architekten Walter Kopfermann, schlägt sie, ihrer inneren Notwendigkeit folgend, den Weg in die Malerei ein. Mir fiel beim intensiveren Betrachten ihrer Arbeiten die Nähe zu August Macke und Paul Klee auf, insbesondere eine bestimmte Affinität zu den berühmten Aquarellen, die während der Tunesienreise, 1914, entstanden sind. Für den Zeichner Paul Klee war diese Reise bezeichnend, entdeckte er in Tunesien die lichtdurchflutete Farbe, was ihn zu dem enthusiastischen Ausspruch veranlasste: „Die Farbe und ich, wir sind EINS. Ich bin Maler“. Wenn Sigrid Kopfermann bekennt :“ Ich komme ganz und gar von der Farbe“, so zeigt dies die Verwandtschaft einerseits zu Klee, aber auch zu August Macke, der während der Tunesienreise die Bildtiefe allein durch reine Farbkontraste verwirklichte. Aber auch das von Paul Klee in Tunesien praktizierte aufrastern der Bildfläche, die Einteilung in Bildflächen, und –flecken können wir insbesondere bei Kopfermann in den Arbeiten Mitte der 50er Jahre, vornehmlich in den auf Ibiza und in Tetuan entstandenen Arbeiten erkennen. Ende der 50er Jahre setzt Kopfermann reine Farben und erzeugt allein durch diese einen Bildraum, ohne auf perspektivische Hilfen zurückzugreifen. Dies lässt das Bild Bild sein, Farbe auf Leinwand, anstatt Abbild, die Illusion des Gesehenen. Und dennoch hält Kopfermann die Waage zwischen Figuration und Abstraktion. Ihre Malerei entwickelt sich zwar schrittweise zur Abstraktion, ohne jedoch das Band zum Figurativen endgültig zu zerreißen. Kopfermann hält stets die Balance, auch wenn die Schaukel mal mehr zur einen oder anderen Seite ausschlägt. Malen, so erklärt sie, das ist wie das Leben selber, Kampf, Risiko, aufgeben, wieder anfangen, manchmal etwas zerstören, um Neues zu erringen. Man muss sich in ihre Malerei einfühlen, um dies nachzuvollziehen. Das sich Eins fühlen mit der Farbe, dem Motiv, ruft jedoch gleichsam nach Distanz. Und so möchte ich behaupten, ist jedes Kunstwerk ein Ergebnis von Einfühlung und Abstraktion, nicht nur für den Betrachter – wie es der 1911 durch seine Theorie bekannt gewordenen Wilhelm Worringer thematisierte – sondern ebenfalls für den Künstler. Die Arbeiten Sigrid Kopfermanns spiegeln dieses Zusammenspiel zwischen Abstraktion und Einfühlung in bezeichnender Weise wider.
Dr. Claudia Schaefer
Über meine Malerei
Mit fünfzehn Jahren – in Berlin – wollte ich Ölbilder malen, aber mein Vater meinte, ich sollte erst zeichnen lernen. Als meine Eltern vereist waren, kaufte ich mir bei Wertheim Ölfarben und malte unser Haus, den Garten und den Grunewaldsee. Von da an bestimmte die Malerei mein Leben – und ich male immer noch mit Ölfarben.
Mich fasziniert in der Malerei die Möglichkeit, ganz subjektive Dinge – Erfahrungen, Ordnungen, Risiken – zu objektivieren. Ich genieße es, in einen Arbeitsprozess eingebunden zu sein, der mich festhält, der mich führt und den ich manchmal führe. Ich habe das Gefühl, daß das Malen für mich eine lebenslange, konstante, oft schwierige und mich manchmal beglückende Partnerschaft ist.
Die Farben sind für mich das Wichtigste. Sie haben Körper, und sie haben Raum. Das Volumen der Farben wird immer von der Farbe selbst bestimmt.
Meine Themen kommen aus der Arbeit. Sei sind nicht vorher ausgedacht, sondern bieten sich an, wenn ich konzentriert arbeite und Glück habe. Glück das ist wichtig. Meine Themen, die mich jeweils drei bis vier Jahre festhielten, hießen: Wald/Wachsen – Kreise/Wirbel – Strömungen – Flechtungen – Lichter – Bergbilder/Nachtbilder und nun Berge und Rosen.
In Ihnen belebt und füllt sich die Großflächigkeit und Ruhe meiner vorherigen Bergbilder mit präzisen Formen, die wie ein transparentes Netz die Berge irritiert.
Das hat damit begonnen, daß ich mich über einen Rosenstrauß gefreut hatte und spontan begann, Rosen in den Himmel eines Bergbildes zu malen. Das tat dem Bild gut, und nun formierten sich lasierend gemalte Blüten zu Rheien, blähten sich auf zu hellen, duftigen Riesenblüten oder verschrumpelten, zu fast schwarzem verwelkten Geranke.

Ich male schnell, brauche aber oft Tage für geringe Verbesserungen. Ich male über die ganze Fläche und lege Schicht um Schicht lose aufeinander, wobei jede Schicht die vorherige ins Wanken bringt und so lange im Griff behält, bis sich aus diesem Dialog allmählich das Bild zurechtschiebt. Durch diese Verschiebung wird die Dichte des Bildes erkämpft.
Fast bei jedem Bild gibt es den Punkt, wo ich das ganze Bild noch einmal neu zusammenreißen muß. Das ist wie eine Feuerprobe, und ich muß lange den Mut dazu sammeln, denn ich kenne das Risiko. Danach ist das Bild da, oder es ist kaputt.
Bei Malvorgang sind meine Erfahrungen, meine von mir erarbeiteten Ordnungssysteme – alles, was ich über Malerei zu wissen glaubte – nicht präsent, aber doch im Unterbewusstsein – wie ich hoffe- wirksam. Ich befinde mich auf einem unbekannten Feld, ich steuere ein Ziel, ein Thema an. Der Arbeitsvorgang lebt von der Substanz des Augenblickes, aber auch von der Geduld abzuwarten, wie sich das Gefühl für die Farbe in mir entwickelt. Ich meine keineswegs eine expressive Aufwallung, nichts Schwärmerisches, sondern ein von Grund her kommendes, sich ausbreitendes , erwärmendes Farbwissen. Es ist, als ob mich dieses Wissen ganz durchlaufen müsse, bis es sich der Hand mitteilt. Manchmal mache ich Experimente: Ganz neue Themen – auch auf anderem Material: Holz, eloxiertem Metall usw.. Es entstehen Serien von Arbeiten, die ich dann wegstelle und vergesse. Nach Jahren stoße ich durch Zufall auf sie, finde dann Dinge vorgeformt, an denen ich nun gerade arbeite. Das empfinde ich als eine wirklichen Trost. Es kommt mir vor, als gebe es da eine Reihe von Arbeitssträngen, die sich entfalten, auseinanderlaufen, wieder zusammengeführt werden zu einem stabilen Geflecht. Die Erkenntnis, daß alles, was ich arbeite, innerhalb dieses breitangelegten Feldes geschieht, daß alles seine Notwendigkeit hat, daß auch Arbeiten, die ich selber zur Zeit nicht einordnen kann, nach längerer Zeit ihren Funktionswert erhalten, ist tröstlich.

Jemand, der – wie ich – seit Jahrzehnten malt, ist heute in einer vertrackten Situation. Die Maltraditionen, in denen ich groß geworden bin und denen ich mich verhaftet fühle – die ich jedenfalls weder abschütteln kann, noch will -, empfand ich zunächst als Beflügelung – in wachsenden Maße aber auch als Belastung. Das Voranschreiten wurde zusehends schwerer. Jeder Schritt nach vorne ist immer auch eine Auseinandersetzung mit dem Gewesenen und das Bemühen, Elemente mit hineinzunehmen in das Neue. Hinzu kommt die Aktualität ringsum. Auch hier müssen die Wesentlichkeiten herausgefunden werden, die für einen selbst in Frage kommen. So kein soziales Engagement, und ich will niemanden auf etwas hinweisen, will keine Missstände aufzeigen. Ich will die Farben so setzten, daß sie ein Bild ergeben, daß sie funktionieren wie ein lebendiges Gefüge, das so organisiert ist, daß es stimmt.

 

 

Sigrid Kopfermann
1923 in Berlin geboren, Vater Architekt,
Mutter Anna Lilienthal, Tochter des Flugpioniers
Otto Lilienthal
1941 bis 1945 Studium an der Hochschule für
Kunst in Berlin bei den Professoren Willy Jaeckel
und Bernhard Dörries
1945 Heirat mit dem Maler Egon Neubauer
1950 Geburt des Sohnes Reinhard
Seit 1946 zahlreiche Ausstellungsbeteiligung,
Einzelausstellungen sowie Kunst am Bau und
Kirchenfenster
1965 Heirat mit Dr. Otto Fuhrmann
Seit 1950 Mitglied im Deutschen Künstlerbund,
Westdeutschen Künstlerbund, Darmstädter
Sezession, der Neuen Gruppe München und im
Verein Düsseldorfer Künstler
Seit 1959 zahlreiche Kunstpreise
Bilder in öffentlichen Sammlungen, Museen,
Ministerien, Verwaltungen, Schulen.
Sigrid Kopfermann lebt und arbeitet in Düsseldorf.

 

Fotos von der Ausstellungseröffnung finen Sie hier.

Roger Löcherbach – Andrea Bender

Roger Löcherbach – Andrea Bender

Doppelte Portion

2.4.-28.5.2006

 
Andrea Benders Malereien wirken farbenfroh und heiter. – Auf den ersten Blick. Das lustig und frohe Anmuten leuchtender Farben, das haptische Element des gestischen Farbauftrags zieht uns an, bewirkt Interesse und den Wunsch, sich näher mit den Arbeiten zu beschäftigen. Erst dann erkennen wir, dass Andrea Benders Malereien alles andere als harmlos und leicht verdaulich sind. Sie schreien. Sie schreien sowohl durch die Geschichten, die sie erzählen, als auch durch den Duktus des Pinselstrichs, durch den pastosen Farbauftrag, die schrillen Farben und Kontraste. Das, was uns anzog, uns mit ihnen zu beschäftigen, irritiert uns gleichzeitig, wenn wir uns an den Bildgegenstand herantrauen.Andrea Bender übernimmt die Regie. Die Leinwand wird förmlich zur Bühne der Figuren, die wir auf den ersten Blick zu kennen glauben, die uns vertraut erscheinen. Diese Vertrautheit und Sicherheit wird jedoch gebrochen durch die skurrilen Geschichten, die sie erzählen, vermitteln und manchmal auch nur erahnen lassen. Die Regisseurin behält den Überblick, sie weiß, wann eine Geschichte kippt, sie weiß auch, dass Irritation und Unsicherheit nur portionsweise zu verdauen sind. Bei Überdosis wendet sich der Betrachter ab. Es kommt auf das richtige Gleichgewicht an, die richtige Mischung der Gegensatzpaare. Verspielt Kindliches paart sich mit bösartigem Sarkasmus, Liebliches verbindet sich mit Grausamem zu einem Manierismus, der oft zu dem einen oder anderen Extrem neigt, zu kippen droht, sich dann wieder fängt und dank der Regie nicht aus dem Gleichgewicht kommt. Eine gute Dramaturgie, weil die Beschäftigung mit Benders Arbeiten spannend bleibt.Für Roger Löcherbach ist das Material Holz ein Medium, das sowohl die Form als auch den Inhalt seiner Skulpturen bestimmt. Die rohe Verarbeitung mit der Kettensäge, das Heraustrennen einzelner Segmente lässt das Material als haptisches Erlebnis wirken, der Baumstamm als Material für die Form bleibt bestimmend und präsent und wird nicht selten durch das teilweise Belassen der Rinde unterstrichen. Löcherbachs Arbeiten leben durch den spannungsvollen Gegensatz der sich diametral gegenüberstehenden Polaritäten von Natur und Kultur. Als wolle Löcherbach seinen Figuren immer vor Augen halten, woher sie kommen und aus was sie entstanden sind. Löcherbach setzt diese Materialästhetik bewusst in den Kontext des Inhalts, und er macht sichtbar, was vorher nicht sichtbar, wohl aber vorhanden war. Denn ein Stamm birgt unzählbare Formen und damit auch Entscheidungen. Löcherbach entscheidet sich fast ausnahmslos für den Menschen, für die Figur als Thema. So mag der Baumstamm als Metapher für Natur stehen, aus der sich die Form, die Figur – der Mensch als Metapher für Kultur – herausbilden. Mit jeder Arbeit beginnt dieser Wandlungsprozess aufs Neue. Löcherbachs Holzskulpturen thematisieren nicht selten menschliche Zustände, die auf die Verletzbarkeit und das Isoliert-Sein verweisen. Auch spielt dabei das Finden und Halten des Gleichgewichts eine bedeutende Rolle.

Obwohl die Arbeiten Löcherbachs einen gänzlich anderen Ausgangspunkt haben als die Werke Andrea Benders, immer dann, wenn sich die Themenkreise beider annähern, entsteht eine Inszenierung von hoher Spannung, als verdoppelte Dosis des Gleichgewicht-Haltens. Die Künstler verabreichen eben nicht zwei Portionen, sondern die doppelte Portion.

 

Hermann-Josef Kuhna

Hermann-Josef Kuhna

3.2. – 26.2.2006

www.hj-kuhna.de/

Vorwort
Seit Jahren zählt Hermann-Josef Kuhna zu den Künstlerpersönlichkeiten, die sich ausschließlich mit der Wirkung der Farbe auseinandergesetzt haben. Seit 1972 bildet er Kunsterzieher und Künstler an der Kunstakademie Münster aus, die ihn 1979 zum Professor ernennt. Es ist mir eine besondere Freude seine Arbeiten vom 3.Februar 2006 bis zum 30. April in Duisburg zeigen zu können.
Downtown 1997
Ich durfte Hermann-Josef Kuhna als einen ständig arbeitenden, sehr aktiven , Künstler kennen lernen, der seine Experimentierfreude – in dem von ihm festgelegten Rahmen der „pointillistischen“ Farbwirkung – geradezu auslebt. Mit größter Disziplin setzt Kuhna Farbtupfer auf farbigem Leinwanduntergrund und schafft es durch Verdichtungen der Pinseltupfer oder –striche das Auge des Betrachters auf bestimmte Konzentrationen und Bewegungen zu lenken. Seit Monet, Seurat und Signac, sind uns diese Phänomene, die Zusammensetzung einer Form, einer Landschaft eines Gegenstandes allein aus Farbtupfern und –strichen bekannt. Hermann-Josef Kuhna geht jedoch mit seiner zeitgemäßen „strukturellen Malerei“ einen bedeutenden Schritt weiter, ja, er geht bis zum Extrem des Erkennbaren oder bis zur Grenze von erkennbarer Form. Wo befindet sich der schmale Grad zwischen schwingenden Farbklängen und Ornament? zwischen noch erkennbarer Form und der totalen Auflösung in Einzelpunkten? Wo kann die Grenzlinie zwischen einem all-over-painting und einer ornamentalen Arabeske gezogen werden? Die Arbeiten Kuhnas zeigen diese Grenzen auf, ohne sie jedoch zu definieren – und so sind sie eine Schule des Sehens für den jeweiligen Betrachter, der sich auf sie einlässt und für sich die Grenzen bestimmt.
Kuhnas strukturelle Malerei zeichnet sich durch einen hohen Abstraktionsgrad aus und fordert gleichsam den Betrachter dazu auf, sich in die Bildinhalte einzufühlen. Man muss sich mit der Farbe „Eins“ fühlen, um Sie in sich aufzunehmen, ja, um in sie einzutauchen. Erst dann wird man die Farbe in vollem Umfang erleben und sich ihrer Bewegung und Schwingung hingeben können. Dies gilt für den Künstler Kuhna, wie für die Betrachter seiner Arbeiten.
Dr. Claudia Schaefer
Leiterin der cubus kunsthalle, duisburg
 

 

Hermann-Josef Kuhna
1944 in Ottenhausen/Thüringen geboren Biographie:
1964 Abitur am humanistischen altsprachlichen Gymnasium in Köln-Mülheim
Studium an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf bei den
Professoren Bobek, Arnscheidt und Weber
1969 1. philologische Staatsprüfung
1971 2. philologische Staatsprüfung
Ernennung zum Assessor des Lehramtes
Ab Mai 1971 freier Maler und Hilfsarbeiter im Dienstleistungsgewerbe
1972 Ab Wintersemester Dozent am Institut für Kunsterzieher der Staatlichen
Kunstakademie Düsseldorf, Abteilung Münster
1979 Ernennung zum Professor an der mittlerweile selbstständigen
Kunstakademie Münster
Pulsschläge der Zeit

Der Zufall fügt es, dass einige frühe Bilder von Hermann-Josef Kuhna sich seit Jahren in einer Pariser Sammlung befinden. Sie markieren eine rare Gelegenheit, dem verzeigten Weg von sublimierten Ausläufern des späten Informel über Nachklänge zum Surrealismus bis zu Vorausgriffen auf die musterselige Pattern Art der 70er Jahre zu folgen. Der junge Maler ist auf der Suche, doch seine Bilder sind erstaunlich stark und weit. Sie lassen sich noch in keine Richtung orientieren – aber sie entwickeln sich mit großer Konsequenz zu chromatischen Organismen, die das Telos dieser Malerei darstellen.
Das früheste Bild entstand 1967 und heißt Orange. Die starkfarbige Assoziation ist eine vitale Übertreibung, denn abgeklärter u. verhaltener kann ein Bild kaum sein. Ein rötliches Fleckenwerk wird durch ein schmutzgelbes, bedeckt grünes Gespinst feinster Nuancen sanft ins Zittern versetzt. Kaum, dass der orange farbige Grund zu ahnen ist – und doch kommt das Auge bei diesem optischen Kammerton nicht zur Ruhe. Die Oberfläche kräuselt sich im Spektrum von Rosa, Orange, Gelb,. Grün. Sie berührt Informel, Struktur, Monochromie. Das Bild des 23jährigen stimmt noch aus der Akademiezeit. Ein Kolorist des Leisen, Stillen auf dem Weg?
Aber Kuhna fährt nicht fort, die Leinwand sanft zu streicheln. Ein Jahr später wogt das Bild „witchcraft“ – Hexerei – als lebhaft beschwingtes Ornament. Es aktiviert kurvige Energien von Yin und Yang, von Mondsicheln und Tropfenflut. Alle Einzelformen sind klar umrissen. Die gleitenden Wirbel führen das Auge in Wellenrhythmen mit. Ein unaufhörlicher Tanz fließender Rundungen, der beruhigt, weil kein einziges Partikel aus dem Reigen tanzt. Weil alles, wie verbunden und verflochten, weiter schwingt, obgleich kein Teil an seinen Nachbarn stößt.
Dann gerät der junge Maler in einen anderen Bann. Der neue Zustrom führt in das Paris der Surrealisten und gleichzeitig weiter im Werk. Die Décalcomanien von Max Ernst und eine Symbolwelt des Halbbewussten, Unbewussten dringen durch. „Kirmes Entzug alpha“, exakt zehn Jahre später, hebt im Zentrum eine stahlblaue Palette hervor, von der bunte Luftschlangen ausstrahlen. Symbol für eine Malerei, die bedrohlich auf den Leib rücken kann? Zehn Messer stoßen rundum in rote Flecken, Blut färbt, wo sie eingebohrt worden sind. Die Malerei, ein gefährliches Metier? Oder wird romantische Topos von der tödlichen Macht der Kunst ironisch pointiert? Aufgespießt! In die Zukunft weist, dass Partikel und Flecken jetzt zusammenwollen. Ein gelbes Lineament vernetzt das farbig abgetönte Fleckenmuster des Grundes und durchfließt sein körniges Geriesel.
Im Bild „Kuhnakarium“ von 1985 hat der Verband sich vollends durchgesetzt. Er entfernt sich aus der Nähe orientalisch anmutender Ornamente ebenso wie vom psychisch aufladbaren Reservoir surrealistischer Symbole. Kuhna festigt die „Surrealität“ zur „Bildrealität“ und wird so zum Benjamin einer Ausstellung, die Jürgen Harten 1975 unter diesen Begriffen in der Kunsthalle Düsseldorf versammelt. Er geht damit dem historischen Zusammenhang automatischer Verfahren und bildnerischer Gesetzlichkeit nach. Für „Kuhnakarium“ hieß das: Farben rufen Farben herbei. Blau ein komplementäres Gelb, Rot ein dezentes Grün, das wie ein Echo verhallt. Zur Mitte hin strömt rosa Licht zusammen, das den Zellverband aufschmilzt.
Die letzten zwanzig Jahre heben sich deutlich als eine gesonderte Phase ab. Ohne Brüche oder rapide Entwicklungsschübe, aber auch ohne Stagnation. Jedes Bild wird sich selbst zur Aufgabe, Fleck für Fleck. Zu diesem malerischen Archetyp vor aller Bedeutung, Komposition, Illusion kehrt Kuhna zurück. Der Fleck, der farbige Impuls zieht sich als eigener Strang durch die ganze Kunstgeschichte. Ein venezianisch-koloristischer neben einem florentinisch-linienklaren, ein barocker neben einem klassizistischen Strang. Über den späten Tizian schreibt der bedeutende Kunsthistoriker Theodor Hetzer er wende die Malerei „zum kühnen Wesen des Flecks“. Wichtig ist, dass der Fleck farbig ist. Anders bleibt seine Ruhkraft stumm. Nur die Farbe sucht farbige Antworten; sucht Ab- und verführt zum Delirieren, doch letztlich verweigert sich Kuhnas strikt bildnerisches Konzept jeder Selbstentäußerung. Auch die lebhafteste Dynamik bettet sich in harmonische Ausgewogenheit.
Manchmal verdichtet eine Farbe sich durch Zusammenziehung zu lesbaren Figuren. Einem Herz in „Tristan“ oder einer sanft modellierten Rundung in der „Woge“, hinter der, hören wir auf Kuhna, die Anmutung eines Decolletés steht. Kuhna inspiriert sich beim Malen auch a AsZustimmung oder Komplementären Kontrast. Kuhnas Farbe bleibt flach ohne pastoses Profil der Pinselspur. Die stufenweise Trocknung bewahrt allen Farben ihre ungebrochen Leuchtkraft. Nur so wirken sie pur, unverwaschen und unvermischt. Der Auftrag in Partikeln steigert diesen nackten Kolorismus zu gleißender Härte oder einem sonoren Lyrismus, immer ohne weiche Abtönung, ohne Schattenhülle und Reflexe. Nur der helle oder dunkle Buntwert spricht.
Die Flecken können sich runden, biegen, tropfenförmig zuspitzen oder in die Länge ziehen. Sie können Punkt, Tupfer, Klecks, Häkchen, Splitter, Steg, Triangel sein. Alle Formen und Verläufe kommunizieren, verflechten, verweben sich – ohne einander zu stören oder gar zu verwischen. Sie strömen und wuchern zusammen, überwinden die klassische Zweiteilung von Figur und Grund und überführen sie in eine unlösliche Textur.
Nach dem Fleck also die Textur! Wie kommt sie zustande? Eine erste farbige Lage verlangt nach einer Reaktion. Eine zweite farbige Lage folgt, dann eine dritte…und so fort. Jeder nächste Schritt treibt die Verdichtung weiter. Nichts darf verschmieren oder verfließen. Kuhna arbeitet, wie er selbst sagt, die Leinwand „vollkommen ab“ – nicht aus einem erstickenden horror vacui, sondern, im Gegenteil, um Lebensraum für farbige Mikroorganismen zu schaffen. Einen wimmelnden Verband , der wie ein intaktes biologisches System ausbalanciert ist. Ästhetisch gesehen erscheint die Bildfläche als ein fluktuierendes Equilibrium, in das Strömen und Stauen, Stoßen und Stocken, Drängeln und Driften eingeflossen sind, zentrifugale Kraftströme brechen sich am Bildrand und laufen aus. Zentripetale Strömungen ziehen Partikel wie Magnetfelder in ihren Sog und kreisen um ihren Kern.
Das beginnt, groß angelegt, 1985 mit „Moossonne“ und vervielfacht das spiralende Kreisen 2003 im Bild “lapin agil“. Unser Auge gerät in wirbelnde Rotationen: ein kinetisches Pulsieren, das (anders als in der Op Art) keiner trägen Netzhaut, sondern verschlungenen Unterströmungen im Fleckendschungel folgt. Längeres Hinsehen soziationen, latenten Erregungen, Stimmungen, Vorstellungen, oft erotischer, oft landschaftlicher, oft musikalischer Art. Sie bestimmen das farbige Klima, anatomische Annäherungen, sinnliche Kurven, einen Hügel oder Rückenkontur. Man darf das hineinlesen. Zur Lesbarkeit eines Vexierbildes, zur Absicht eines Motives konkretisiert sich das jedochj nicht, aber es schwebt als kaum sichtbare Aura in jedem Bild. Auch die Titel erinnern, poetisch umschrieben, an den vage bleibenden Anlass.
Kuhnas Farbe! Sie baut Spannweiten auf, die überbrückt sein wollen. Hier liegt das eigentliche ästhetische movens für diese Malerei, die auf einer immensen Kenntnis und Erfahrung im Umgang mit Farben beruht. Die Farbe und nur die Farbe beherrscht seine Malerei. Um sie von Nebenaufgaben, Licht, Schatten, Linie fraizustellen, verzichtet er sogar auf Finessen und Subtilitäten der peinture.
Doch die Intensität direkt aus der Tube oder von der Palette ist nur das eine. Maßgeblich wird das Zusammenspiel: koloristische Synergieeffekte, bis hin zu konfettiartiger Buntheit oder juwelenhafter Brillanz. Kuhna ist ein Meister sorgsamer Nachbarschaften, Interaktionen und Resonanzen. Jede Farbe führt, wie Ursula Mildner schreibt, einen Diskurs mit sich selbst. Gewiss wendet Kuhna das nicht analytisch an , doch der Farbsystematiker Albers steht näher als der Augenschein glauben macht. Dabei ist keine Farbe geringer als die andere. „Schlechte“ Farben kennt Kuhna nicht. „Orange“ wertet im Zusammenklang einen beigen Grundton zu kostbarem Brokat auf. „Weekend“ vitalisiert ein feierlich müdes Rotblau durch kleinteilig eingesprengtes Gelb und bringt es zum Funkeln. Neuerdings erkundet Kuhna Möglichkeiten nahe beim Weiß. Wieviel Farbe erträgt Weiß, um dennoch nicht bunt zu erscheinen? Wieviel Weiß darf sein, damit die Farben nicht ausgelöscht werden? Ein ähnliches Problem trieb den Impressionisten Sisley um, als er im Schneekristall die Spektralfarben entdeckte. Bei Kuhna hat die Recherche allerdings keinen physikalischen Hintergrund. Er kennt die verschiedenen Farbtheorien und –lehren, setzt sie aber nicht um. Höchstens, dass er sie praktiziert. Er bleibt bei seiner Motivation des Assoziierens und Erinnerns. Ein Weiß dominiertes Bild heißt „Blanchisserie“, ein anderes, das er mit einem Decolleté verbindet, „Woge“.
Gleichzeitig setzen die Farben wechselnde Tempi in Gang. Orange, Karminrot, Violett changieren in kurzen Sprüngen und binden die Farbbewegung an kurze Takte. Komplementäres Rot und Grün erzeugen einen gemessenen, stabilen Akkord. Auch Thermik und Gravitation spielen herein. Vorherrschende Rotpartikel heizen auf. Sie beschweren warm absinkende Zonen. Blaupartikel kühlen ab und steigen hoch. Warme und kalte Farben strecken zusammen eine flache Raumbühne für die stereoskopisch flirrende Choreografie der Flecken ab. Ein sich Reiben, Entzünden, Pulsieren bis in die Ecken! Es wäre ein Thema für sich, die Wechselwirkung von Farbbewegung und Fleckenrhythmus, Farbklima und Farbraum zu beschreiben.
Etwas Eigenartiges geschieht. Obgleich diese jüngeren Bilder ohne alle Zeichen und Symbole sind, obgleich alles Psychografische in der Bildstruktur aufgeht, strahlt jede Leinwand ihre eigene Stimmung aus: grelle Aktion, florale Pracht, melancholische Dämmerung. Denn Kuhnas recherche des coleurs bringt gerade keine Farbexerzitien hervor. Sie ist erlebnisgesättigt, subjektiv, ja expressiv, wenn wir darunter darunter keine ausfahrende Gestik verstehen, sonder die leidenschaftliche, manische Aktivierung der Farbe auf ihrem kleinsten Nenner: dem Fleck. Gewiss wäre es viel zu flach, in dem Gewimmel auch Spermatreiben zu notieren, doch bedarf es keiner großen Freudschen Verrenkungen, um die heimliche Lust, die nicht nur eine Lust des Malens ist, zu spüren. Die offenkundige Sinnlichkeit älterer Bilder hat keineswegs abgedankt. Sie kehrt nur ins Plasma der malerischen Urzeugung aus dem farbigen Fleck zurück.

Manfred Schneckenburger

Kurt Sandweg

Kurt Sandweg

Retrospektive

7.10.– 27.11.2005

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… und plötzlich fehlte der Humus …Dr. Claudia Schaeferimage
cubus kunsthalle, duisburg
Auszug aus dem Katalogbuch zur AusstellungWas von langer Hand vorbereitet und einmal von der Politik beschlossen wurde, wenn damals auch bereits als Fehlentscheidung erkannt, wird trotzdem umgesetzt. Die Schließung des Fachbereichs Musik- und Kunsterziehung der ehemaligen Gerhard-Mercator-Universität Duisburg im Jahr 1993 ist dafür nicht nur Beispiel, sondern Beweis. Der Kampf der Professoren, unter Ihnen Kurt Sandweg, Lehrbeauftragen und Studenten konnte daran nichts ändern, allein den Abschuss etwas mildern, indem der Fachbereich infolge in ein Zentrum für Musik und Kunst überführt wurde. Am sogenannten ZMK konnte kein Abschluss mehr erworben werden, es stellte lediglich ein zusätzliches Angebot für die Studenten der Universität dar und auch das schlagende Argument, damit Kosten einzusparen, ging nicht auf. Die Kosten konnten durch das Zentrum nicht wesentlich gesenkt werden. Seit fünf Jahren existiert das ZMK auch nicht mehr doch durch die Zusammenlegung der Universitäten Duisburg und Essen gibt es wieder einen Fachbereich Kunstpädagogik, jedoch nicht mehr in Duisburg, sondern in Essen.
Als Kunsthalle, die eng mit Künstlern und Professoren des damaligen Fachbereichs zusammenarbeitete, spürte die cubus kunsthalle die Auswirkungen, die die Schließung für die Stadt und die in ihr lebenden Bürger hatte, aus nächster Nähe.
Damals befand sich die Kunsthalle nicht nur in örtlicher, sondern auch in geistiger Nähe zur Universität. Dies, weil ich die Kontakte aus meiner – wenn auch kurzen – Studentenzeit und späteren wissenschaftlichen Mitarbeiterschaft im Fachbereich Kunstpädagogik rekrutierte. Die Kunsthalle lebte damals von dem vitalen Austausch zwischen den Studenten und der Universität entwachsenen Künstlern gleichwohl den dort tätigen Professoren und Dozenten. Sie bot die Möglichkeit einer innerstädtischen Plattform, die den universitären Arm in das Stadtzentrum verlängerte und Begegnungen mit kunstinteressierten Bürgern ermöglichte. Ich erinnere mich noch gut an die zahlreichen Colloquien, die Prof. Hans Brög in Kooperation mit der Kunsthalle veranstaltete und die als Ergänzung zum Unistoff eine beliebte Veranstaltungsreihe für Studierende darstellte. Viele Studenten erprobten in der Kunsthalle erste Ausstellungspräsentationen und sammelten so Erfahrungen mit dem Ausstellungsbetrieb. Natürlich war dies nur ein begleitendes Nebenprodukt, denn erster Anspruch der Universität war – das sollte nicht vergessen werden – die Ausbildung von Lehrern, nicht von Künstlern. Kunstpädagogik hieß der Fachbereich, nicht Freie Kunst – und es handelte sich eben nicht um eine Kunstakademie. Der Geist jedoch, der durch den Fachbereich fegte, war teilweise beseelt von dem Wunsch und Willen freikünstlerisch tätig zu werden. Ja, und dieser Geist prägte auch damals unsere Stadt. Er formte letztendlich auch die Duisburger Künstlerschaft und Kunstszene. So verwundert es auch nicht, dass nicht wenige der damaligen Lehramtsanwärter den Weg in die freie Kunst gesucht und gefunden haben. Kurt Sandweg hat durch sein engagiertes Vermitteln künstlerischer Techniken in den Bereichen Bildhauerei, Plastik und Zeichnen intensiv dazu beigetragen und ich kann aus eigener Erfahrung sagen, dass seine Seminare etwas von der akademischen Ausbildung, der sogenannten „Meisterklassen“ innehatten.
Aber es war auch insbesondere Kurt Sandweg, der sich mit seinen Studenten immer wieder Gedanken über die Urbanität unserer Stadt machte und Seminare zum Thema Stadtgestaltung anbot. Gerade dieses sich Einmischen, Anstöße geben, den kritischen Geist hoch haltend, fehlt heute. Die Schließung des Fachbereiches hinterließ eine Lücke, die bis heute nicht geschlossen werden konnte. Plötzlich fehlte der Humus, von dem sich Kreativität nun einmal nährt. Eine Einbuße, die auch die Kunsthalle zu spüren bekam. Lebendige Kunstszenen können nur in Kohabitation mit einer Kunstakademie, -Hochschule oder Universität mit entsprechenden Fachbereichen existieren. Da, wo diese Bildungsstätten funktionieren, da etablieren sich, da blühen kulturelle und künstlerische Landschaften. Künstler beeinflussen das Bild ihres Umfeldes, sie tragen zur Kreativität in einer Stadt bei, sie bilden wiederum die Bürger, indem sie Reize bieten und wenn dies alles vorhanden ist, dann lassen sich auch Galerien nieder. Es entstehen Ateliers, es kommen Kunstkritiker und man spricht von einer lebendigen Kunstszene. Dies alles, war ansatzweise vorhanden, brach aber mit der Schließung des Fachbereiches ab. Dies geschah in einer Zeit, in der die Stadt Duisburg nichts notwendiger benötigt hätte als Kreativität und neue Ideen. Denn die Stadt befand inmitten eines Strukturwandels, der längst überfällig war. Wer weiß, wie sich unsere Stadt entwickelt hätte, wenn man den Fachbereich erhalten und die dort wirkenden geistigen Kräfte aktiv in diesen Strukturwandel eingebunden hätte. Nicht zuletzt ist auch die cubus kunsthalle, wie sie sich heute darstellt, als eine der positiven Auswirkungen, eben dieser geistigen universitären Prägung zu werten. Als nicht städtische Einrichtung in dem Gebäude des ehemaligen Niederrheinischen Museums steht sie für das Konzept des privat-public-partnership, das durch engagierte kulturinteressierte Bürger mittlerweile über zehn Jahre getragen wird. Auch vor diesem Hintergrund freue ich mich besonders mit dieser Ausstellung und dem vorliegenden Katalogbuch einen Künstler und „Professor“ zu würdigen, der durch seinen unermüdlichen Einsatz zum geistigen Klima der Stadt und zur kritischen Auseinandersetzung ihrer Bürger beigetragen hat. Nachdem Kurt Sandweg seit 1976 immer wieder Teile seiner umfangreichen Sammlungen im ehemaligen Niederrheinischen Museum zeigte, ist es mir eine besondere Freude, mit dieser Ausstellung erstmals sein künstlerisches Werk in diesem Hause zu präsentieren.