Yongbo Zhao

Yongbo Zhao
 
Malerei
|4. 5. bis 24. 6. 2001
mi-so 14-18°° Uhr

Ein Beitrag der cubus kunsthalle, duisburg zum Thema der 25. Duisburger Akzente www. Wer weiss wohin? Kultur im Wandel
Zum 25. Mal jähren sich in diesem Jahr die Duisburger Akzente, das überregional bedeutende Kulturfestival der Stadt Duisburg. Zunächst legte Dr. Dr. h.c. Konrad Schilling ihren Schwerpunkt auf ein gestrafftes Theaterfestival. Im Laufe der Zeit weiteten sich die Einzelveranstaltungen auf die ganze Stadt aus, eingeschlossen die Universität Duisburg. In diesem Jahr sollen die Veranstaltungen komprimiert im Innenhafen stattfinden, ob sich hier eine Konzentration auf das vorgegebene Leitbild herausschälen läßt, bleibt abzuwarten.
Angeregt von diesem Jubiläum zeigt die cubus kunsthalle eine in das diesjährige Akzente Thema passende und das Festival komplementierende Ausstellung.
Yongbo Zhaos BILDER gewähren einen Blick in die zynische Gesellschafts- und Kulturkritik. Kultur im Wandel, dies verweist zunächst einmal auf eine Definition von Kultur. Wer keinen Kulturbegriff hat, der kann ihn auch nicht wandeln. Das Internet allein wandelt noch keine Kultur, höchstens deren Vermittlung. Der Wandel vollzieht sich in den Köpfen, ihm geht eine Tabula rasa voraus, ein „Reinen Tisch“ machen, und dies ist oft schmerzhaft, oft schockierend. Genau dies zeigen die Arbeiten des in China geborenen Künstlers Zhao, in dem er die Mythen alter und neuer Kunstgeschichte entblößt und damit die Frage nach der Zukunft der Kultur und des Menschen stellt.
Zhao malt mit Ironie und bevorzugt dabei erotische Themen und pralle Sinnlichkeit. Er malt sich dabei quer durch die europäische Kunstgeschichte und wagt sich an Kulturmythen wie die Mona Lisa, die Medici bis zu Mao. Zhao bevorzugt das ins Barock zurückreichende ovale Bildformat, das sich in die rechteckige Leinwand einfügt. Jeweils in den so entstandenen Ecken sehen wir chinesische Kalligraphien, meist leicht abgewandelte Verse aus den Gedichten Mao Tse-tungs. Seine Portraits zitieren dabei den Stil alter kommunistischer Propagandadarstellungen, inhaltlich indes handeln sie von den Urtrieben menschlichen Seins: von Gier, Habsucht und der Sucht nach Ruhm.
Dabei spielt die Gattung des Schafes eine übergeordnete inhaltliche Rolle, die sowohl das Herdenverhalten als auch die Eigenschaften des Leithammels auf den Menschen übertragen.
Fleischfarben und die Lust auf Fleisch beherrschen seine Bilder. Zartrosafarbenes bis dunkelrotes aufgeworfenes Fleisch, von keiner Haut mehr bedeckte menschliche Realität wird in den Mittelpunkt gerückt. Mit weit aufgerissenen Mündern, hervorgewölbten überdimensionierten Augen und Zungen, aufgequollenen Geschlechtsteilen wird das nach außen gekehrt, was der Mensch zu verbergen sucht: Seine durch moralisierende Kultur verborgene naturgegebene Geschlechtigkeit, seine Schutzlosigkeit und Verletzbarkeit.
So begattet in einer seiner Bilderzählungen ein Hammel in Mao-Uniform ein mit einem Brautschleier geschmücktes Schaf. Tränen laufen dabei der trauernden, missbrauchten „Braut“ über die Wangen.Die von Zhao dargestellten Opfer jedoch, sind nicht nur bemitleidenswerte Wesen, sie verletzen selbst, sie schlagen zurück. Als letzten Akt ihrer Macht entmannen sie ihren männlichen Gegenspieler, der zwar militärisch und mönströs vorgeführt wird, aber letztlich wiederum selbst als Opfer in Erscheinung tritt.
Wie ein Mahnmal an die Schönheit der Natur und des Menschen schmücken Rosen, farblich jedoch dem Fleisch angeglichen, die Körper. Sehnsucht nach Frieden scheint sich anzubahnen: Frieden zwischen den Kulturen, Frieden mit der Geschichte, Frieden zwischen den Geschlechtern. Ihre Dornen, um Hälser und Oberkörper gerankt, verheißen jedoch nichts Gutes.
Der 1964 in der Mandschurei geborene Künstler rechnet drastisch mit seiner Heimat ab. Fünf Jahre lang war er als Dozent für Malerei an der pädagogischen Universität in Changchun tätig, malte große Mauer- und Landschaftsbilder. 1991 kommt Zhao nach München zum Studium an die Akademie der Künste, das er als Meisterschüler von Robin Page abschliesst. Die ersten drei Jahre lang entsagt er völlig der Malerei und nutzt diese Zeit, um die alten Meister in den Museen zu studieren. Durch die Begegnung mit der westlichen Kunst kommt es zum Bruch, den Zhao mit künstlerischen Mitteln forciert. Schluss mit der Spielerei, das Informel sei in den 50er Jahren vielleicht noch ein Tabubruch gewesen, „die Zeit ist vorbei, Kunst soll wieder Handwerk sein.“ Zhao benutzt seinen Pinsel nach altmeisterlicher Manier, der Bruch liegt nicht in der Technik, vielmehr in der Aussage der Bilder. Im Januar 1996 gründet er mit Robin Page und Erich Gohl die Künstlergruppe „Neue Helden“. In ihrem Manifest heißt es „Unerträglich für Wohnzimmerwände gehören die Bilder hinter den Stacheldraht der Museen großer heroischer Sinnesschlachten“.
Wenn die Stirn nicht in Ordnung ist, geht der Mensch in die falsche Richtung
chinesisch
Im März 2000 macht er durch ein Portrait des österreichischen FPÖ-Vorsitzenden Haider auf sich aufmerksam, den er fast schüchtern lächelnd mit geneigtem Haupt vor FPÖ-blauem Hintergrund darstellt. In seinem Taz-Bericht schreibt Bernd Hein dazu: Die sanften Augen Haiders blicken braun in die Ferne. Der Hals steckt in einem Kragen der chinesischen Volkspartei, ist verletzbar lang ausgestreckt und verwandelt den Schädel in eine Trophäe. Aus dem Hinterkopf wachsen Hörner, sie schwingen über den Ohren nach vorn. Ein Lächeln öffnet die Lippen des Parteiführers, goldene Zähne blitzen. Rechts, wo das Hirn sitzt, schwärzt ein Fleck faules Fleisch. Ein Fliegenpaar hat sich bei dem Saft auf der Stirn niedergelassen. Die Fliegen ficken. In die Ecken kalligrafiert er in chinesischen Schriftzeichen „Die österreichischen Söhne und Töchter haben eine besondere Art“, eine Abwandlung eines Mao-Verses, über seine chinesischen Landeskinder. „Damals habe ich gegen den chinesischen Nationalismus gemalt, gegen Jörg Haider kann ich dieselben Waffen genauso stark benutzen“, sagt Zhao. In der Ausstellung „Sensation-Figuration“, die im Wiener Wasserwerk im März 2000 zu sehen war, hängt Haider zwischen zwei Bildern mit schreienden Schafen. Beide sind mit dem Titel „Leithammel“ bezeichnet.
Zhao gewinnt zahlreiche Kunstauszeichnungen, darunter seine erste im Alter von 21 Jahren.
Er ist an internationalen Ausstellungen beteiligt und in öffentlichen wie privaten Sammlungen vertreten.
In Zusammenarbeit mit der Galerie KK, Herrn Klaus Kiefer, ist es gelungen, die spektakuläre Ausstellung in Duisburg zu zeigen, die eine Bereicherung für die Duisburger Akzente darstellt. Wer bereits wußte wohin es geht, mit der Kunst, mit der Kultur, wird sich vor den Bildern Yongbo Zhaos erneut dieser Frage stellen müssen.
Dr. Claudia Schaefer

Johannes Grützke

Johannes Grützke
|06.04. bis 22.04.2001
Biographie
1937
geboren am 30. September in Berlin als viertes von fünf Geschwistern.
1957-64
Studium an der Hochschule für Bildende Künste Berlin bei Hans Orlowski, dann bei Peter Janssen, dessen Meisterschüler.
1962
Teilnahme an der Internationalen Sommerakademie für bildende Künste in Salzburg bei Oskar Kokoschka.
1964
Übersiedlung nach Bad Godesberg. In der Galerie Pro, Bad Godesberg, erste Einzelausstellung.
1965
Wieder in Berlin. Gründung des Ensembles „Erlebnisgeiger“, das seitdem in unregelmäßigen
Abständen Konzerte gibt.
1966
Zeichnung für die Berliner Satire-Zeitschriften „Das Letzte“ und „Sodom und Gomorrha“.
1968
Aufnahmen zum Fernsehfilm Die Erlebnisgeiger von Heinz Diekmann. Atelier in Berlin- Wilmersdorf, Grüntzelstrasse 53. Ausstellung „Während der Documenta“
1970
Beteiligung an der Ausstellung „Kunst und Politik“ des Badischen Kunstvereins in Karlsruhe sowie an der internationalen Ausstellung der Wiener Festwochen
1972
Beteiligung an den Ausstellungen „14 mal 14“ in der Staatlichen Kunsthalle Baden- Baden
und „The Berlin Scene 1972“ im Gallery House, London.
1973
Am 24, Januar Gründung der „Schule der neuen Prächtigkeit“, gemeinsam mit den Malern Manfred Bluth, Matthias Koeppel und Karl- Heinz Ziegler.
1974
Erste Grützke-Retrospektieve, ausgerichtet vom Neuen Berliner Kunstverein im Schloss Charlottenburg, anschließend im Kunstverein Freiburg in der Kunsthalle Nürnberg sowie im Mannheimer Kunstverein. In der Berliner Kunstbibliothek erste Gemeinschaftsausstellung der „Schule der Neuen Prächtigkeit, ebenfalls organisiert vom neuen Berliner Kunstverein.
1975
Reprospektive der Druckgraphik in der Freiburger Galerie Holecek (Erstes Werkverzeichnis der Druckgraphik 1964-1975).
1976-77
Gastdozent für freie Kunst an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg.
1978
Erstmals Tätig als Bühnenbildner für „Dornröschen von Gerhard Lampersberg das in der neuen Galerie Berlin aufgeführt wird. Retrospektive der Druckgraphik in der Städtischen
Galerie Wolfsburg (Erweitertes Werkverzeichnis der Druckgraphik 1964- 1978). Beteiligung an den beiden Londoner Ausstellungen „13° E Eleven Artis working in Berlin und- gegen seinen erklärten Willen! – Berlin- a Critical View Ugly Realismus 20s- 70s (Institute of Contempory Arts.)
1979
Gewinn des Wettbewerbs um ein Altarbild für die Schlosskapelle in Gifthorn mit“ Der ungläubige Thomas“ realisiert 1983.
Im Verlag Zweitausendeins, Frankfurt erscheint „Misch du dich nicht noch ein“ Bilder und Texte aus den Jahren 1964 bis 1979. Revue „Die Schaukel“ von Johannes Grützke und Barbara Naujok in der Diskothek „Metropol“ am Nollendorfplatz in Berlin.
Beginn der Zusammenarbeit mit dem Regisseur Peter Zadek. In den folgenden beiden Jahrzehnten entwirft Grützke für Inszenierung von Zadek, aber auch anderer Regisseure Bühnenausstattung und Plakate. Arbeiten u. a. für folgende Bühnen: Berliner Ensemble, Frei Volksbühne Berlin, Hebbel Theater Essen, Deutsches Schauspielhaus Hamburg, Badisches Staatstheater Karlsruhe, Staatstheater Kassel, Kammerspiele München, Württembergisches Staatstheater Stuttgart, Burgtheater Wien, Volkstheater Wien, Schauspielhaus Zürich.
1980
Auftrag zu einem Tafelbild für die St.-Martin Kirchengemeinde, Berlin-Märkisches Viertel. Erster Preis beim Wettbewerb zur Bemalung einer Hauswand am Checkpoint Charlie, Berlin.
Initiator des Berliner Künstlerpreises, der auf der Freien Berliner Kunstausstellung- jedoch nur diese eine Mal- vergeben wird. Uraufführung der Oper „Im Fundbüro“ von Johannes Grützke und Tilmann Lehnert im Cafe Einstein, Berlin.
1984
Kunstpreis der Künstler auf der großen Kunstausstellung Düsseldorf. Erster Preis im Wettbewerb „ Künstlerische Gestaltung des Magdeburger Platzes“ der Internationalen Bauausstellung Berlin, gemeinsam mit dem Architekten H. Nielebock.
Einzelausstellung „Unser Fortschritt ist unaufhörlich“ in der Neuen Nationalgalerie.
1985
Künstlerischer Berater von Peter Zadek am Deutschen Schauspielhaus Hamburg(bis 1988). In Hamburg Atelier in der Hegenstr.40. Beteiligung an der Ausstellung „1945- 1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland“ in der neuen Nationalgalerie.
1987
Gewinner des Wettbewerbs um die bildnerische Ausgestaltung der Paulskirche in Frankfurt Oskar Kokoschka- Dozentur an der Internationalen Sommerakademie für bildende Kunst Salzburg.
1989
Ausführung des Frieses „ Der Zug der Volksvertreter“ für die Paulskirche Im Künstlerhaus Bethanien, Berlin Kreuzberg (1991).
Ausstellung „Malerei“ in der Kunsthalle Nürnberg (gemeinsam mit Gotthard Graubner und Gerhard Richter).
1990
Gründungs- und Vorstandsmitglied (bis 1988) des „Künstlersonderbund in Deutschland“ (Sitz: Berlin). Einzelausstellung „ Neue Bilder 1988-1990“ in der Kunsthalle Kiel. Das Ausstellungszentrum kroch- Haus in Leipzig zeigt die erste große Ausstellung Grützkes in der ehemaligen DDR.
1990-92
Ölbilder „Jesu Einzug in Jerusalem“ I-IV, die sogenannten „Wende Bilder“1991
Am 16. April in der Frankfurter Paulskirche Übergabe des Frieses. Das Rundbild besteht aus 14 Teilen (Öl auf Leinwand auf gebogene Trägerplatten) und umfasst eine Gesamtfläche von 3,33 x 33 Metern. Das Berliner Boulevardblatt „BZ“ verleiht Johannes Grützke den „BZ Bären“
1992
Professur für Malerei an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg. Kunstpreis der Stadt Wolfsburg 1992 „Junge Stadt sieht junge Kunst.“
1993
Vorstandsmitglied der Daniel-Chodowiecki-Stiftung, Berlin. Gründungs- und Vorstandsmitglied der Schadow Gesellschaft e.V. Berlin.
1994
Im Herbst Reise mit Manfred Bluth nach Polen, um Bilder polnischer Künstler für die zweite „Realismus-Triennale des Künstlersonderbundes“ auswählt.
1995
Gründung des „Goethe Verlag Berlin“. Reise nach Kreta, wo Grützke an der Südküste der Insel eine alte Kapelle ausmalt (das Wandbild ist inzwischen weiß übertüncht). Am 16 September Aufführung des Stücks „Im Hause Gerechtigkeit“ (für Jutta Limbach) von Johannes Grützke im Schadow Haus, Berlin Mitte.
1996
Medaillons (Email auf Metall) für einen der drei Lichthöfe von Specks Hof in Leipzig.
1996-98
Arbeiten am dreiteiligen Majolika-Relief „ Morgen brechen wir auf“ für die Fassade des Bürgersaales in Konstanz, zur Erinnerung an Friederich Hecker und die badische Revolution 1848/49.
1997
Ausstellung „Johannes Grützke- Theater der Menschheit“ im Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen, und in der Kunsthalle Wilhelmshaven.
1998
Gründung der Kaffeehaus-Zeitung der Prager. „Eine populäre Zeitschrift für gute Leser“,
Erscheinungsort Nürnberg. Ausstellung in der Staatlichen Kunstgalerie in Zoppot. Ausstellung von Majolika-Arbeiten in der Laden Galerie.
1999
Ausstellung farbiger Zeichnungen und Druckgraphik im Städtischen Museum Leverkusen Schloss Morsbroich, Leverkusen.
2000
Ausstellung „Im Banne der Provokation“, Pastell, im Folkwang Museum Essen.umenta, außerhalb der Documenta in Kassel.

Jim Rayment

Jim Rayment
|12.05. bis 29.06.2000
Retrospektive in Memorial
Anläßlich der Duisburger Akzente EINANDER NACHBARN, in denen die Kultur der Niederlande und Flanderns vermittelt werden soll, zeigt die cubus kunsthalle Teile des Nachlasses von Jim Rayments, eines europäischen Künstlers, dessen letzte Schaffensperiode in Amsterdam durch seinen viel zu frühen Tod im Jahr 1987 endete. Jim Rayment starb im Alter von 49 Jahren. Durch die Zusammenarbeit mit dem Schwerter Sammler Prof. Dr. Rohner ist es gelungen, Teile des umfangreiche Oeuvres in Duisburg zu präsentieren.
Der 1938 in London gebürtige Jim (James Victor) Rayment studiert in seiner Geburtsstadt Kunst und beginnt seine künstlerische Laufbahn mit einzelnen Ausstellungen. Er wird Mitglied der SOHO Gruppe und gilt als einer der jungen zeitgenössischen Künstler, die zunächst in Melbourne, 1959, in Barcelona, 1962 und in Paris, 1963 ausstellen. Er gehört zu den unruhigen, stetig suchenden Künstlern, die es nicht an einem Ort hält. London zum Ende der 50er Jahre empfindet er als langweilig. Er selbst beschreibt London später in einem Interview mit einem niederländischen Journalisten, “London schlief – die Minirock Revolution hatte noch nicht begonnen und die Stadt befand sich in ihren letzten gemäßigten Zuckungen der Nachkriegsgelassenheit.“
Das Festland zieht ihn magnetisch an: Kunst und Abenteuer waren auf der anderen Seite zu finden und so überquert er den Kanal.
Nach einem kurzen Aufenthalt in Paris ( „Ich war noch nicht reif für Paris zu der damaligen Zeit“), zieht er in den Süden Frankreichs. („Eigentlich war ich nicht wirklich ein Eremit auf dem Gipfel eines Berges, aber ich bedurfte der Disziplin.“)
1962 kehrt er wieder nach Paris zurück, wo es ihn über 10 Jahre halten sollte. Die Pariser Zeit stellt sicherlich eine der wichtigsten Schaffensperiode in seinem Werk dar. Paris ist aufregend, mit weitem Horizont, vielen Museen, Hunderten von Galerien. In dieser international besetzten Szene trifft er viele Künstler, geht Freundschaften ein, lernt eine Menge und formt seinen persönlichen Stil und künstlerischen Ausdruck. Er arbeitet sehr hart und diszipliniert und realisiert zahlreiche Ausstellungen.
Dennoch wird er unruhig und er entscheidet, dass nur ein erneuter Ortswechsel Befriedigung bringen könne. Kopenhagen wird seine nächste Station, dann 1975 endgültig Amsterdam. Das Stedelijk Museum bietet ihm ein Atelier auf der Prinseneiland an, das er in gleichen Jahr bezieht. Rayment beschreibt Amsterdam als liebenswerte Stadt und schätzt hier das künstlerische Klima. Die langen Wintermonate jedoch liebt er weniger und beschreibt sie als „sechs monatigen Kampf gegen die Dunkelheit“. Viel zu früh stirbt Rayment am 4. Dezember 1987.
Die Ausstellung gibt einen Überblick über das Werk Rayments und teilt sich in zwei Hauptsektionen. Zum einen das sehr umfangreiche Spätwerk aus den 80er Jahren, in dem er sich hauptsächlich der Aktmalerei widmet, zum anderen die in den 70er Jahren entstandenen surrealistischen Landschaften, die an eine erschaffene Traumwelt erinnern.
Rayment hat die menschliche Figur als weiblichen Akt, in zahllosen Variationen bearbeitet und dabei mit stilistischen Mitteln wie dem Kubismus, dem Expressionismus, experimentiert. Zitate von Picasso, Matisse bis Klimt sind seiner Aktmalerei zu entlocken, die auf bemerkenswerte Art und Weise die Figur zugleich spielerisch und streng gegen den jeweiligen sehr neutral gehaltenen Farbhintergrund stellt.. Es scheint als reduziere Rayment den Akt auf ein bestimmtes Idealmodell, das immer wiederkehrt und sich behauptet. Die Quintessenz und die Reduzierung auf eine Morphologie, die ihn nach vielen Variationen und experimentellen Studien nicht mehr los lässt.
Weder die kubistische Zerstückelung, noch die plakative allein an der Fläche orientierte Bildhaftigkeit vermögen ihn zu fesseln und so führen sie ihn wieder hin zu einer klaren, reduzierten Formsprache. Struktur und Gliederung erinnern uns an die Akte Amedeo Modiglianis. Ähnlich geschlossen präsentiert sich uns heute sein Spätwerk.
Dabei hat Rayment bereits in seinen sehr frühen Zeichnungen und Malereien ein künstlerisches Interesse an der naturalistischen Arbeitsweise. Danach jedoch löst er sich schrittweise, wird abstrakter, indem die Formen ein eigenes Leben zu führen scheinen. Nach und nach erfindet Rayment eine selbständige nicht abbildhafte innovative Welt aus Farbe und Form. Er erschafft seine eigene traumhafte Welt und scheint seinen Phantasieformen Leben einzuhauchen. Es ist, als führten hier eigenständige Wesen ein Leben in einer irrealen aber für sich genommen realen Welt. Sie erinnern wahlweise an Mikroorganismen, oder an Maschinen, die ihren Arbeitsvorgängen selbständig, ohne von Menschenhand geleitet, nachgehen. Das industrielle Zeitalter wie auch die Mikro-kosmische Entdeckung hat vor den Künstlern nicht Halt gemacht. Kandinsky, Miro und Tinguely mit seinen „lebenden Maschinen“ haben sich mit diesen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts künstlerisch auseinander gesetzt.
Aus kunstwissenschaftlicher Sicht mag man sich fragen, ob das Kunstwollen in kausalem Zusammenhang zu den äusseren Erscheinungen und Entwicklungen steht und unser Einfühlungsvermögen zu beeinflussen vermag. Wilhelm Worringer, Kunstwissenschaftler, stellte mit seiner stilpsychologisch begründeten Theorie „Abstraktion und Einfühlung“ 1907 die These auf, dass, je unbegreiflicher die Weltgeschehnisse seien, desto abstrakten das Kunstwollen werde. Hat Kandinsky nicht sein erstes abstraktes Bild gemalt, nachdem er von der wissenschaftlichen Entdeckung des Atoms erfuhr? Diese Entdeckung brachte sein Weltbild ins Wanken, stellte für ihn den Zerfall des Festgeglaubten, der Materie, dar. Kandinsky reagierte darauf, indem er sein eigenes Universum aus Formen und Farben erschuf.
In ähnlicher Art und Weise verfuhr auch Willi Baumeister nach dem Desaster des 2. Weltkriegs, sowie die Künstler nach 45, die Entstehung der informellen Kunst.
Auch Rayment ist Kind seiner Zeit. Auch er erschafft sich eine Welt aus Farbe und Form, die ein kleines Universum darstellen.
Um so interessanter mutet das Spätwerk des Künstlers an. Denn anstatt, von seiner Krankheit gezeichnet, sich in seine eigene Traumwelt zurückzuziehen, wird Rayment wieder figurativer. Es scheint als suche er förmlich nach einem Idealbild, als wolle er es festhalten, um es nicht zu verlieren, damit ihn die Muse nicht entgleiten möge.

Sigrid Kopfermann

Sigrid Kopfermann

11.8. – 8.10.2006

www.sigridkopfermann.de

Bereits die Kindheit von Sigrid Kopfermann, 1923 in Berlin geboren, ist geprägt von ästhetischem Empfinden und Pioniergeist. Als Enkelin des Flugpioniers Otto Lilienthal, und Tochter des Architekten Walter Kopfermann, schlägt sie, ihrer inneren Notwendigkeit folgend, den Weg in die Malerei ein. Mir fiel beim intensiveren Betrachten ihrer Arbeiten die Nähe zu August Macke und Paul Klee auf, insbesondere eine bestimmte Affinität zu den berühmten Aquarellen, die während der Tunesienreise, 1914, entstanden sind. Für den Zeichner Paul Klee war diese Reise bezeichnend, entdeckte er in Tunesien die lichtdurchflutete Farbe, was ihn zu dem enthusiastischen Ausspruch veranlasste: „Die Farbe und ich, wir sind EINS. Ich bin Maler“. Wenn Sigrid Kopfermann bekennt :“ Ich komme ganz und gar von der Farbe“, so zeigt dies die Verwandtschaft einerseits zu Klee, aber auch zu August Macke, der während der Tunesienreise die Bildtiefe allein durch reine Farbkontraste verwirklichte. Aber auch das von Paul Klee in Tunesien praktizierte aufrastern der Bildfläche, die Einteilung in Bildflächen, und –flecken können wir insbesondere bei Kopfermann in den Arbeiten Mitte der 50er Jahre, vornehmlich in den auf Ibiza und in Tetuan entstandenen Arbeiten erkennen. Ende der 50er Jahre setzt Kopfermann reine Farben und erzeugt allein durch diese einen Bildraum, ohne auf perspektivische Hilfen zurückzugreifen. Dies lässt das Bild Bild sein, Farbe auf Leinwand, anstatt Abbild, die Illusion des Gesehenen. Und dennoch hält Kopfermann die Waage zwischen Figuration und Abstraktion. Ihre Malerei entwickelt sich zwar schrittweise zur Abstraktion, ohne jedoch das Band zum Figurativen endgültig zu zerreißen. Kopfermann hält stets die Balance, auch wenn die Schaukel mal mehr zur einen oder anderen Seite ausschlägt. Malen, so erklärt sie, das ist wie das Leben selber, Kampf, Risiko, aufgeben, wieder anfangen, manchmal etwas zerstören, um Neues zu erringen. Man muss sich in ihre Malerei einfühlen, um dies nachzuvollziehen. Das sich Eins fühlen mit der Farbe, dem Motiv, ruft jedoch gleichsam nach Distanz. Und so möchte ich behaupten, ist jedes Kunstwerk ein Ergebnis von Einfühlung und Abstraktion, nicht nur für den Betrachter – wie es der 1911 durch seine Theorie bekannt gewordenen Wilhelm Worringer thematisierte – sondern ebenfalls für den Künstler. Die Arbeiten Sigrid Kopfermanns spiegeln dieses Zusammenspiel zwischen Abstraktion und Einfühlung in bezeichnender Weise wider.
Dr. Claudia Schaefer
Über meine Malerei
Mit fünfzehn Jahren – in Berlin – wollte ich Ölbilder malen, aber mein Vater meinte, ich sollte erst zeichnen lernen. Als meine Eltern vereist waren, kaufte ich mir bei Wertheim Ölfarben und malte unser Haus, den Garten und den Grunewaldsee. Von da an bestimmte die Malerei mein Leben – und ich male immer noch mit Ölfarben.
Mich fasziniert in der Malerei die Möglichkeit, ganz subjektive Dinge – Erfahrungen, Ordnungen, Risiken – zu objektivieren. Ich genieße es, in einen Arbeitsprozess eingebunden zu sein, der mich festhält, der mich führt und den ich manchmal führe. Ich habe das Gefühl, daß das Malen für mich eine lebenslange, konstante, oft schwierige und mich manchmal beglückende Partnerschaft ist.
Die Farben sind für mich das Wichtigste. Sie haben Körper, und sie haben Raum. Das Volumen der Farben wird immer von der Farbe selbst bestimmt.
Meine Themen kommen aus der Arbeit. Sei sind nicht vorher ausgedacht, sondern bieten sich an, wenn ich konzentriert arbeite und Glück habe. Glück das ist wichtig. Meine Themen, die mich jeweils drei bis vier Jahre festhielten, hießen: Wald/Wachsen – Kreise/Wirbel – Strömungen – Flechtungen – Lichter – Bergbilder/Nachtbilder und nun Berge und Rosen.
In Ihnen belebt und füllt sich die Großflächigkeit und Ruhe meiner vorherigen Bergbilder mit präzisen Formen, die wie ein transparentes Netz die Berge irritiert.
Das hat damit begonnen, daß ich mich über einen Rosenstrauß gefreut hatte und spontan begann, Rosen in den Himmel eines Bergbildes zu malen. Das tat dem Bild gut, und nun formierten sich lasierend gemalte Blüten zu Rheien, blähten sich auf zu hellen, duftigen Riesenblüten oder verschrumpelten, zu fast schwarzem verwelkten Geranke.

Ich male schnell, brauche aber oft Tage für geringe Verbesserungen. Ich male über die ganze Fläche und lege Schicht um Schicht lose aufeinander, wobei jede Schicht die vorherige ins Wanken bringt und so lange im Griff behält, bis sich aus diesem Dialog allmählich das Bild zurechtschiebt. Durch diese Verschiebung wird die Dichte des Bildes erkämpft.
Fast bei jedem Bild gibt es den Punkt, wo ich das ganze Bild noch einmal neu zusammenreißen muß. Das ist wie eine Feuerprobe, und ich muß lange den Mut dazu sammeln, denn ich kenne das Risiko. Danach ist das Bild da, oder es ist kaputt.
Bei Malvorgang sind meine Erfahrungen, meine von mir erarbeiteten Ordnungssysteme – alles, was ich über Malerei zu wissen glaubte – nicht präsent, aber doch im Unterbewusstsein – wie ich hoffe- wirksam. Ich befinde mich auf einem unbekannten Feld, ich steuere ein Ziel, ein Thema an. Der Arbeitsvorgang lebt von der Substanz des Augenblickes, aber auch von der Geduld abzuwarten, wie sich das Gefühl für die Farbe in mir entwickelt. Ich meine keineswegs eine expressive Aufwallung, nichts Schwärmerisches, sondern ein von Grund her kommendes, sich ausbreitendes , erwärmendes Farbwissen. Es ist, als ob mich dieses Wissen ganz durchlaufen müsse, bis es sich der Hand mitteilt. Manchmal mache ich Experimente: Ganz neue Themen – auch auf anderem Material: Holz, eloxiertem Metall usw.. Es entstehen Serien von Arbeiten, die ich dann wegstelle und vergesse. Nach Jahren stoße ich durch Zufall auf sie, finde dann Dinge vorgeformt, an denen ich nun gerade arbeite. Das empfinde ich als eine wirklichen Trost. Es kommt mir vor, als gebe es da eine Reihe von Arbeitssträngen, die sich entfalten, auseinanderlaufen, wieder zusammengeführt werden zu einem stabilen Geflecht. Die Erkenntnis, daß alles, was ich arbeite, innerhalb dieses breitangelegten Feldes geschieht, daß alles seine Notwendigkeit hat, daß auch Arbeiten, die ich selber zur Zeit nicht einordnen kann, nach längerer Zeit ihren Funktionswert erhalten, ist tröstlich.

Jemand, der – wie ich – seit Jahrzehnten malt, ist heute in einer vertrackten Situation. Die Maltraditionen, in denen ich groß geworden bin und denen ich mich verhaftet fühle – die ich jedenfalls weder abschütteln kann, noch will -, empfand ich zunächst als Beflügelung – in wachsenden Maße aber auch als Belastung. Das Voranschreiten wurde zusehends schwerer. Jeder Schritt nach vorne ist immer auch eine Auseinandersetzung mit dem Gewesenen und das Bemühen, Elemente mit hineinzunehmen in das Neue. Hinzu kommt die Aktualität ringsum. Auch hier müssen die Wesentlichkeiten herausgefunden werden, die für einen selbst in Frage kommen. So kein soziales Engagement, und ich will niemanden auf etwas hinweisen, will keine Missstände aufzeigen. Ich will die Farben so setzten, daß sie ein Bild ergeben, daß sie funktionieren wie ein lebendiges Gefüge, das so organisiert ist, daß es stimmt.

 

 

Sigrid Kopfermann
1923 in Berlin geboren, Vater Architekt,
Mutter Anna Lilienthal, Tochter des Flugpioniers
Otto Lilienthal
1941 bis 1945 Studium an der Hochschule für
Kunst in Berlin bei den Professoren Willy Jaeckel
und Bernhard Dörries
1945 Heirat mit dem Maler Egon Neubauer
1950 Geburt des Sohnes Reinhard
Seit 1946 zahlreiche Ausstellungsbeteiligung,
Einzelausstellungen sowie Kunst am Bau und
Kirchenfenster
1965 Heirat mit Dr. Otto Fuhrmann
Seit 1950 Mitglied im Deutschen Künstlerbund,
Westdeutschen Künstlerbund, Darmstädter
Sezession, der Neuen Gruppe München und im
Verein Düsseldorfer Künstler
Seit 1959 zahlreiche Kunstpreise
Bilder in öffentlichen Sammlungen, Museen,
Ministerien, Verwaltungen, Schulen.
Sigrid Kopfermann lebt und arbeitet in Düsseldorf.

 

Fotos von der Ausstellungseröffnung finen Sie hier.

Roger Löcherbach – Andrea Bender

Roger Löcherbach – Andrea Bender

Doppelte Portion

2.4.-28.5.2006

 
Andrea Benders Malereien wirken farbenfroh und heiter. – Auf den ersten Blick. Das lustig und frohe Anmuten leuchtender Farben, das haptische Element des gestischen Farbauftrags zieht uns an, bewirkt Interesse und den Wunsch, sich näher mit den Arbeiten zu beschäftigen. Erst dann erkennen wir, dass Andrea Benders Malereien alles andere als harmlos und leicht verdaulich sind. Sie schreien. Sie schreien sowohl durch die Geschichten, die sie erzählen, als auch durch den Duktus des Pinselstrichs, durch den pastosen Farbauftrag, die schrillen Farben und Kontraste. Das, was uns anzog, uns mit ihnen zu beschäftigen, irritiert uns gleichzeitig, wenn wir uns an den Bildgegenstand herantrauen.Andrea Bender übernimmt die Regie. Die Leinwand wird förmlich zur Bühne der Figuren, die wir auf den ersten Blick zu kennen glauben, die uns vertraut erscheinen. Diese Vertrautheit und Sicherheit wird jedoch gebrochen durch die skurrilen Geschichten, die sie erzählen, vermitteln und manchmal auch nur erahnen lassen. Die Regisseurin behält den Überblick, sie weiß, wann eine Geschichte kippt, sie weiß auch, dass Irritation und Unsicherheit nur portionsweise zu verdauen sind. Bei Überdosis wendet sich der Betrachter ab. Es kommt auf das richtige Gleichgewicht an, die richtige Mischung der Gegensatzpaare. Verspielt Kindliches paart sich mit bösartigem Sarkasmus, Liebliches verbindet sich mit Grausamem zu einem Manierismus, der oft zu dem einen oder anderen Extrem neigt, zu kippen droht, sich dann wieder fängt und dank der Regie nicht aus dem Gleichgewicht kommt. Eine gute Dramaturgie, weil die Beschäftigung mit Benders Arbeiten spannend bleibt.Für Roger Löcherbach ist das Material Holz ein Medium, das sowohl die Form als auch den Inhalt seiner Skulpturen bestimmt. Die rohe Verarbeitung mit der Kettensäge, das Heraustrennen einzelner Segmente lässt das Material als haptisches Erlebnis wirken, der Baumstamm als Material für die Form bleibt bestimmend und präsent und wird nicht selten durch das teilweise Belassen der Rinde unterstrichen. Löcherbachs Arbeiten leben durch den spannungsvollen Gegensatz der sich diametral gegenüberstehenden Polaritäten von Natur und Kultur. Als wolle Löcherbach seinen Figuren immer vor Augen halten, woher sie kommen und aus was sie entstanden sind. Löcherbach setzt diese Materialästhetik bewusst in den Kontext des Inhalts, und er macht sichtbar, was vorher nicht sichtbar, wohl aber vorhanden war. Denn ein Stamm birgt unzählbare Formen und damit auch Entscheidungen. Löcherbach entscheidet sich fast ausnahmslos für den Menschen, für die Figur als Thema. So mag der Baumstamm als Metapher für Natur stehen, aus der sich die Form, die Figur – der Mensch als Metapher für Kultur – herausbilden. Mit jeder Arbeit beginnt dieser Wandlungsprozess aufs Neue. Löcherbachs Holzskulpturen thematisieren nicht selten menschliche Zustände, die auf die Verletzbarkeit und das Isoliert-Sein verweisen. Auch spielt dabei das Finden und Halten des Gleichgewichts eine bedeutende Rolle.

Obwohl die Arbeiten Löcherbachs einen gänzlich anderen Ausgangspunkt haben als die Werke Andrea Benders, immer dann, wenn sich die Themenkreise beider annähern, entsteht eine Inszenierung von hoher Spannung, als verdoppelte Dosis des Gleichgewicht-Haltens. Die Künstler verabreichen eben nicht zwei Portionen, sondern die doppelte Portion.

 

Hermann-Josef Kuhna

Hermann-Josef Kuhna

3.2. – 26.2.2006

www.hj-kuhna.de/

Vorwort
Seit Jahren zählt Hermann-Josef Kuhna zu den Künstlerpersönlichkeiten, die sich ausschließlich mit der Wirkung der Farbe auseinandergesetzt haben. Seit 1972 bildet er Kunsterzieher und Künstler an der Kunstakademie Münster aus, die ihn 1979 zum Professor ernennt. Es ist mir eine besondere Freude seine Arbeiten vom 3.Februar 2006 bis zum 30. April in Duisburg zeigen zu können.
Downtown 1997
Ich durfte Hermann-Josef Kuhna als einen ständig arbeitenden, sehr aktiven , Künstler kennen lernen, der seine Experimentierfreude – in dem von ihm festgelegten Rahmen der „pointillistischen“ Farbwirkung – geradezu auslebt. Mit größter Disziplin setzt Kuhna Farbtupfer auf farbigem Leinwanduntergrund und schafft es durch Verdichtungen der Pinseltupfer oder –striche das Auge des Betrachters auf bestimmte Konzentrationen und Bewegungen zu lenken. Seit Monet, Seurat und Signac, sind uns diese Phänomene, die Zusammensetzung einer Form, einer Landschaft eines Gegenstandes allein aus Farbtupfern und –strichen bekannt. Hermann-Josef Kuhna geht jedoch mit seiner zeitgemäßen „strukturellen Malerei“ einen bedeutenden Schritt weiter, ja, er geht bis zum Extrem des Erkennbaren oder bis zur Grenze von erkennbarer Form. Wo befindet sich der schmale Grad zwischen schwingenden Farbklängen und Ornament? zwischen noch erkennbarer Form und der totalen Auflösung in Einzelpunkten? Wo kann die Grenzlinie zwischen einem all-over-painting und einer ornamentalen Arabeske gezogen werden? Die Arbeiten Kuhnas zeigen diese Grenzen auf, ohne sie jedoch zu definieren – und so sind sie eine Schule des Sehens für den jeweiligen Betrachter, der sich auf sie einlässt und für sich die Grenzen bestimmt.
Kuhnas strukturelle Malerei zeichnet sich durch einen hohen Abstraktionsgrad aus und fordert gleichsam den Betrachter dazu auf, sich in die Bildinhalte einzufühlen. Man muss sich mit der Farbe „Eins“ fühlen, um Sie in sich aufzunehmen, ja, um in sie einzutauchen. Erst dann wird man die Farbe in vollem Umfang erleben und sich ihrer Bewegung und Schwingung hingeben können. Dies gilt für den Künstler Kuhna, wie für die Betrachter seiner Arbeiten.
Dr. Claudia Schaefer
Leiterin der cubus kunsthalle, duisburg
 

 

Hermann-Josef Kuhna
1944 in Ottenhausen/Thüringen geboren Biographie:
1964 Abitur am humanistischen altsprachlichen Gymnasium in Köln-Mülheim
Studium an der Staatlichen Kunstakademie Düsseldorf bei den
Professoren Bobek, Arnscheidt und Weber
1969 1. philologische Staatsprüfung
1971 2. philologische Staatsprüfung
Ernennung zum Assessor des Lehramtes
Ab Mai 1971 freier Maler und Hilfsarbeiter im Dienstleistungsgewerbe
1972 Ab Wintersemester Dozent am Institut für Kunsterzieher der Staatlichen
Kunstakademie Düsseldorf, Abteilung Münster
1979 Ernennung zum Professor an der mittlerweile selbstständigen
Kunstakademie Münster
Pulsschläge der Zeit

Der Zufall fügt es, dass einige frühe Bilder von Hermann-Josef Kuhna sich seit Jahren in einer Pariser Sammlung befinden. Sie markieren eine rare Gelegenheit, dem verzeigten Weg von sublimierten Ausläufern des späten Informel über Nachklänge zum Surrealismus bis zu Vorausgriffen auf die musterselige Pattern Art der 70er Jahre zu folgen. Der junge Maler ist auf der Suche, doch seine Bilder sind erstaunlich stark und weit. Sie lassen sich noch in keine Richtung orientieren – aber sie entwickeln sich mit großer Konsequenz zu chromatischen Organismen, die das Telos dieser Malerei darstellen.
Das früheste Bild entstand 1967 und heißt Orange. Die starkfarbige Assoziation ist eine vitale Übertreibung, denn abgeklärter u. verhaltener kann ein Bild kaum sein. Ein rötliches Fleckenwerk wird durch ein schmutzgelbes, bedeckt grünes Gespinst feinster Nuancen sanft ins Zittern versetzt. Kaum, dass der orange farbige Grund zu ahnen ist – und doch kommt das Auge bei diesem optischen Kammerton nicht zur Ruhe. Die Oberfläche kräuselt sich im Spektrum von Rosa, Orange, Gelb,. Grün. Sie berührt Informel, Struktur, Monochromie. Das Bild des 23jährigen stimmt noch aus der Akademiezeit. Ein Kolorist des Leisen, Stillen auf dem Weg?
Aber Kuhna fährt nicht fort, die Leinwand sanft zu streicheln. Ein Jahr später wogt das Bild „witchcraft“ – Hexerei – als lebhaft beschwingtes Ornament. Es aktiviert kurvige Energien von Yin und Yang, von Mondsicheln und Tropfenflut. Alle Einzelformen sind klar umrissen. Die gleitenden Wirbel führen das Auge in Wellenrhythmen mit. Ein unaufhörlicher Tanz fließender Rundungen, der beruhigt, weil kein einziges Partikel aus dem Reigen tanzt. Weil alles, wie verbunden und verflochten, weiter schwingt, obgleich kein Teil an seinen Nachbarn stößt.
Dann gerät der junge Maler in einen anderen Bann. Der neue Zustrom führt in das Paris der Surrealisten und gleichzeitig weiter im Werk. Die Décalcomanien von Max Ernst und eine Symbolwelt des Halbbewussten, Unbewussten dringen durch. „Kirmes Entzug alpha“, exakt zehn Jahre später, hebt im Zentrum eine stahlblaue Palette hervor, von der bunte Luftschlangen ausstrahlen. Symbol für eine Malerei, die bedrohlich auf den Leib rücken kann? Zehn Messer stoßen rundum in rote Flecken, Blut färbt, wo sie eingebohrt worden sind. Die Malerei, ein gefährliches Metier? Oder wird romantische Topos von der tödlichen Macht der Kunst ironisch pointiert? Aufgespießt! In die Zukunft weist, dass Partikel und Flecken jetzt zusammenwollen. Ein gelbes Lineament vernetzt das farbig abgetönte Fleckenmuster des Grundes und durchfließt sein körniges Geriesel.
Im Bild „Kuhnakarium“ von 1985 hat der Verband sich vollends durchgesetzt. Er entfernt sich aus der Nähe orientalisch anmutender Ornamente ebenso wie vom psychisch aufladbaren Reservoir surrealistischer Symbole. Kuhna festigt die „Surrealität“ zur „Bildrealität“ und wird so zum Benjamin einer Ausstellung, die Jürgen Harten 1975 unter diesen Begriffen in der Kunsthalle Düsseldorf versammelt. Er geht damit dem historischen Zusammenhang automatischer Verfahren und bildnerischer Gesetzlichkeit nach. Für „Kuhnakarium“ hieß das: Farben rufen Farben herbei. Blau ein komplementäres Gelb, Rot ein dezentes Grün, das wie ein Echo verhallt. Zur Mitte hin strömt rosa Licht zusammen, das den Zellverband aufschmilzt.
Die letzten zwanzig Jahre heben sich deutlich als eine gesonderte Phase ab. Ohne Brüche oder rapide Entwicklungsschübe, aber auch ohne Stagnation. Jedes Bild wird sich selbst zur Aufgabe, Fleck für Fleck. Zu diesem malerischen Archetyp vor aller Bedeutung, Komposition, Illusion kehrt Kuhna zurück. Der Fleck, der farbige Impuls zieht sich als eigener Strang durch die ganze Kunstgeschichte. Ein venezianisch-koloristischer neben einem florentinisch-linienklaren, ein barocker neben einem klassizistischen Strang. Über den späten Tizian schreibt der bedeutende Kunsthistoriker Theodor Hetzer er wende die Malerei „zum kühnen Wesen des Flecks“. Wichtig ist, dass der Fleck farbig ist. Anders bleibt seine Ruhkraft stumm. Nur die Farbe sucht farbige Antworten; sucht Ab- und verführt zum Delirieren, doch letztlich verweigert sich Kuhnas strikt bildnerisches Konzept jeder Selbstentäußerung. Auch die lebhafteste Dynamik bettet sich in harmonische Ausgewogenheit.
Manchmal verdichtet eine Farbe sich durch Zusammenziehung zu lesbaren Figuren. Einem Herz in „Tristan“ oder einer sanft modellierten Rundung in der „Woge“, hinter der, hören wir auf Kuhna, die Anmutung eines Decolletés steht. Kuhna inspiriert sich beim Malen auch a AsZustimmung oder Komplementären Kontrast. Kuhnas Farbe bleibt flach ohne pastoses Profil der Pinselspur. Die stufenweise Trocknung bewahrt allen Farben ihre ungebrochen Leuchtkraft. Nur so wirken sie pur, unverwaschen und unvermischt. Der Auftrag in Partikeln steigert diesen nackten Kolorismus zu gleißender Härte oder einem sonoren Lyrismus, immer ohne weiche Abtönung, ohne Schattenhülle und Reflexe. Nur der helle oder dunkle Buntwert spricht.
Die Flecken können sich runden, biegen, tropfenförmig zuspitzen oder in die Länge ziehen. Sie können Punkt, Tupfer, Klecks, Häkchen, Splitter, Steg, Triangel sein. Alle Formen und Verläufe kommunizieren, verflechten, verweben sich – ohne einander zu stören oder gar zu verwischen. Sie strömen und wuchern zusammen, überwinden die klassische Zweiteilung von Figur und Grund und überführen sie in eine unlösliche Textur.
Nach dem Fleck also die Textur! Wie kommt sie zustande? Eine erste farbige Lage verlangt nach einer Reaktion. Eine zweite farbige Lage folgt, dann eine dritte…und so fort. Jeder nächste Schritt treibt die Verdichtung weiter. Nichts darf verschmieren oder verfließen. Kuhna arbeitet, wie er selbst sagt, die Leinwand „vollkommen ab“ – nicht aus einem erstickenden horror vacui, sondern, im Gegenteil, um Lebensraum für farbige Mikroorganismen zu schaffen. Einen wimmelnden Verband , der wie ein intaktes biologisches System ausbalanciert ist. Ästhetisch gesehen erscheint die Bildfläche als ein fluktuierendes Equilibrium, in das Strömen und Stauen, Stoßen und Stocken, Drängeln und Driften eingeflossen sind, zentrifugale Kraftströme brechen sich am Bildrand und laufen aus. Zentripetale Strömungen ziehen Partikel wie Magnetfelder in ihren Sog und kreisen um ihren Kern.
Das beginnt, groß angelegt, 1985 mit „Moossonne“ und vervielfacht das spiralende Kreisen 2003 im Bild “lapin agil“. Unser Auge gerät in wirbelnde Rotationen: ein kinetisches Pulsieren, das (anders als in der Op Art) keiner trägen Netzhaut, sondern verschlungenen Unterströmungen im Fleckendschungel folgt. Längeres Hinsehen soziationen, latenten Erregungen, Stimmungen, Vorstellungen, oft erotischer, oft landschaftlicher, oft musikalischer Art. Sie bestimmen das farbige Klima, anatomische Annäherungen, sinnliche Kurven, einen Hügel oder Rückenkontur. Man darf das hineinlesen. Zur Lesbarkeit eines Vexierbildes, zur Absicht eines Motives konkretisiert sich das jedochj nicht, aber es schwebt als kaum sichtbare Aura in jedem Bild. Auch die Titel erinnern, poetisch umschrieben, an den vage bleibenden Anlass.
Kuhnas Farbe! Sie baut Spannweiten auf, die überbrückt sein wollen. Hier liegt das eigentliche ästhetische movens für diese Malerei, die auf einer immensen Kenntnis und Erfahrung im Umgang mit Farben beruht. Die Farbe und nur die Farbe beherrscht seine Malerei. Um sie von Nebenaufgaben, Licht, Schatten, Linie fraizustellen, verzichtet er sogar auf Finessen und Subtilitäten der peinture.
Doch die Intensität direkt aus der Tube oder von der Palette ist nur das eine. Maßgeblich wird das Zusammenspiel: koloristische Synergieeffekte, bis hin zu konfettiartiger Buntheit oder juwelenhafter Brillanz. Kuhna ist ein Meister sorgsamer Nachbarschaften, Interaktionen und Resonanzen. Jede Farbe führt, wie Ursula Mildner schreibt, einen Diskurs mit sich selbst. Gewiss wendet Kuhna das nicht analytisch an , doch der Farbsystematiker Albers steht näher als der Augenschein glauben macht. Dabei ist keine Farbe geringer als die andere. „Schlechte“ Farben kennt Kuhna nicht. „Orange“ wertet im Zusammenklang einen beigen Grundton zu kostbarem Brokat auf. „Weekend“ vitalisiert ein feierlich müdes Rotblau durch kleinteilig eingesprengtes Gelb und bringt es zum Funkeln. Neuerdings erkundet Kuhna Möglichkeiten nahe beim Weiß. Wieviel Farbe erträgt Weiß, um dennoch nicht bunt zu erscheinen? Wieviel Weiß darf sein, damit die Farben nicht ausgelöscht werden? Ein ähnliches Problem trieb den Impressionisten Sisley um, als er im Schneekristall die Spektralfarben entdeckte. Bei Kuhna hat die Recherche allerdings keinen physikalischen Hintergrund. Er kennt die verschiedenen Farbtheorien und –lehren, setzt sie aber nicht um. Höchstens, dass er sie praktiziert. Er bleibt bei seiner Motivation des Assoziierens und Erinnerns. Ein Weiß dominiertes Bild heißt „Blanchisserie“, ein anderes, das er mit einem Decolleté verbindet, „Woge“.
Gleichzeitig setzen die Farben wechselnde Tempi in Gang. Orange, Karminrot, Violett changieren in kurzen Sprüngen und binden die Farbbewegung an kurze Takte. Komplementäres Rot und Grün erzeugen einen gemessenen, stabilen Akkord. Auch Thermik und Gravitation spielen herein. Vorherrschende Rotpartikel heizen auf. Sie beschweren warm absinkende Zonen. Blaupartikel kühlen ab und steigen hoch. Warme und kalte Farben strecken zusammen eine flache Raumbühne für die stereoskopisch flirrende Choreografie der Flecken ab. Ein sich Reiben, Entzünden, Pulsieren bis in die Ecken! Es wäre ein Thema für sich, die Wechselwirkung von Farbbewegung und Fleckenrhythmus, Farbklima und Farbraum zu beschreiben.
Etwas Eigenartiges geschieht. Obgleich diese jüngeren Bilder ohne alle Zeichen und Symbole sind, obgleich alles Psychografische in der Bildstruktur aufgeht, strahlt jede Leinwand ihre eigene Stimmung aus: grelle Aktion, florale Pracht, melancholische Dämmerung. Denn Kuhnas recherche des coleurs bringt gerade keine Farbexerzitien hervor. Sie ist erlebnisgesättigt, subjektiv, ja expressiv, wenn wir darunter darunter keine ausfahrende Gestik verstehen, sonder die leidenschaftliche, manische Aktivierung der Farbe auf ihrem kleinsten Nenner: dem Fleck. Gewiss wäre es viel zu flach, in dem Gewimmel auch Spermatreiben zu notieren, doch bedarf es keiner großen Freudschen Verrenkungen, um die heimliche Lust, die nicht nur eine Lust des Malens ist, zu spüren. Die offenkundige Sinnlichkeit älterer Bilder hat keineswegs abgedankt. Sie kehrt nur ins Plasma der malerischen Urzeugung aus dem farbigen Fleck zurück.

Manfred Schneckenburger

Kurt Sandweg

Kurt Sandweg

Retrospektive

7.10.– 27.11.2005

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… und plötzlich fehlte der Humus …Dr. Claudia Schaeferimage
cubus kunsthalle, duisburg
Auszug aus dem Katalogbuch zur AusstellungWas von langer Hand vorbereitet und einmal von der Politik beschlossen wurde, wenn damals auch bereits als Fehlentscheidung erkannt, wird trotzdem umgesetzt. Die Schließung des Fachbereichs Musik- und Kunsterziehung der ehemaligen Gerhard-Mercator-Universität Duisburg im Jahr 1993 ist dafür nicht nur Beispiel, sondern Beweis. Der Kampf der Professoren, unter Ihnen Kurt Sandweg, Lehrbeauftragen und Studenten konnte daran nichts ändern, allein den Abschuss etwas mildern, indem der Fachbereich infolge in ein Zentrum für Musik und Kunst überführt wurde. Am sogenannten ZMK konnte kein Abschluss mehr erworben werden, es stellte lediglich ein zusätzliches Angebot für die Studenten der Universität dar und auch das schlagende Argument, damit Kosten einzusparen, ging nicht auf. Die Kosten konnten durch das Zentrum nicht wesentlich gesenkt werden. Seit fünf Jahren existiert das ZMK auch nicht mehr doch durch die Zusammenlegung der Universitäten Duisburg und Essen gibt es wieder einen Fachbereich Kunstpädagogik, jedoch nicht mehr in Duisburg, sondern in Essen.
Als Kunsthalle, die eng mit Künstlern und Professoren des damaligen Fachbereichs zusammenarbeitete, spürte die cubus kunsthalle die Auswirkungen, die die Schließung für die Stadt und die in ihr lebenden Bürger hatte, aus nächster Nähe.
Damals befand sich die Kunsthalle nicht nur in örtlicher, sondern auch in geistiger Nähe zur Universität. Dies, weil ich die Kontakte aus meiner – wenn auch kurzen – Studentenzeit und späteren wissenschaftlichen Mitarbeiterschaft im Fachbereich Kunstpädagogik rekrutierte. Die Kunsthalle lebte damals von dem vitalen Austausch zwischen den Studenten und der Universität entwachsenen Künstlern gleichwohl den dort tätigen Professoren und Dozenten. Sie bot die Möglichkeit einer innerstädtischen Plattform, die den universitären Arm in das Stadtzentrum verlängerte und Begegnungen mit kunstinteressierten Bürgern ermöglichte. Ich erinnere mich noch gut an die zahlreichen Colloquien, die Prof. Hans Brög in Kooperation mit der Kunsthalle veranstaltete und die als Ergänzung zum Unistoff eine beliebte Veranstaltungsreihe für Studierende darstellte. Viele Studenten erprobten in der Kunsthalle erste Ausstellungspräsentationen und sammelten so Erfahrungen mit dem Ausstellungsbetrieb. Natürlich war dies nur ein begleitendes Nebenprodukt, denn erster Anspruch der Universität war – das sollte nicht vergessen werden – die Ausbildung von Lehrern, nicht von Künstlern. Kunstpädagogik hieß der Fachbereich, nicht Freie Kunst – und es handelte sich eben nicht um eine Kunstakademie. Der Geist jedoch, der durch den Fachbereich fegte, war teilweise beseelt von dem Wunsch und Willen freikünstlerisch tätig zu werden. Ja, und dieser Geist prägte auch damals unsere Stadt. Er formte letztendlich auch die Duisburger Künstlerschaft und Kunstszene. So verwundert es auch nicht, dass nicht wenige der damaligen Lehramtsanwärter den Weg in die freie Kunst gesucht und gefunden haben. Kurt Sandweg hat durch sein engagiertes Vermitteln künstlerischer Techniken in den Bereichen Bildhauerei, Plastik und Zeichnen intensiv dazu beigetragen und ich kann aus eigener Erfahrung sagen, dass seine Seminare etwas von der akademischen Ausbildung, der sogenannten „Meisterklassen“ innehatten.
Aber es war auch insbesondere Kurt Sandweg, der sich mit seinen Studenten immer wieder Gedanken über die Urbanität unserer Stadt machte und Seminare zum Thema Stadtgestaltung anbot. Gerade dieses sich Einmischen, Anstöße geben, den kritischen Geist hoch haltend, fehlt heute. Die Schließung des Fachbereiches hinterließ eine Lücke, die bis heute nicht geschlossen werden konnte. Plötzlich fehlte der Humus, von dem sich Kreativität nun einmal nährt. Eine Einbuße, die auch die Kunsthalle zu spüren bekam. Lebendige Kunstszenen können nur in Kohabitation mit einer Kunstakademie, -Hochschule oder Universität mit entsprechenden Fachbereichen existieren. Da, wo diese Bildungsstätten funktionieren, da etablieren sich, da blühen kulturelle und künstlerische Landschaften. Künstler beeinflussen das Bild ihres Umfeldes, sie tragen zur Kreativität in einer Stadt bei, sie bilden wiederum die Bürger, indem sie Reize bieten und wenn dies alles vorhanden ist, dann lassen sich auch Galerien nieder. Es entstehen Ateliers, es kommen Kunstkritiker und man spricht von einer lebendigen Kunstszene. Dies alles, war ansatzweise vorhanden, brach aber mit der Schließung des Fachbereiches ab. Dies geschah in einer Zeit, in der die Stadt Duisburg nichts notwendiger benötigt hätte als Kreativität und neue Ideen. Denn die Stadt befand inmitten eines Strukturwandels, der längst überfällig war. Wer weiß, wie sich unsere Stadt entwickelt hätte, wenn man den Fachbereich erhalten und die dort wirkenden geistigen Kräfte aktiv in diesen Strukturwandel eingebunden hätte. Nicht zuletzt ist auch die cubus kunsthalle, wie sie sich heute darstellt, als eine der positiven Auswirkungen, eben dieser geistigen universitären Prägung zu werten. Als nicht städtische Einrichtung in dem Gebäude des ehemaligen Niederrheinischen Museums steht sie für das Konzept des privat-public-partnership, das durch engagierte kulturinteressierte Bürger mittlerweile über zehn Jahre getragen wird. Auch vor diesem Hintergrund freue ich mich besonders mit dieser Ausstellung und dem vorliegenden Katalogbuch einen Künstler und „Professor“ zu würdigen, der durch seinen unermüdlichen Einsatz zum geistigen Klima der Stadt und zur kritischen Auseinandersetzung ihrer Bürger beigetragen hat. Nachdem Kurt Sandweg seit 1976 immer wieder Teile seiner umfangreichen Sammlungen im ehemaligen Niederrheinischen Museum zeigte, ist es mir eine besondere Freude, mit dieser Ausstellung erstmals sein künstlerisches Werk in diesem Hause zu präsentieren.

postalisch

postalisch

8.4. – 30.4.2005

 
postalisch
 8.4. – 30.4.2005
cubus kunsthalle, duisburg
3. Station des Ausstellungsprojektes
Ein Postpaketprojekt mit Künstlern aus Schweiz / Deutschland / Österreich / Frankreich
Lukas Baumann, Rainer Bergmann RABE, Andrè Bless, Monika Bohr, Josef Bücheler, Katharina Bürgin, James Clay, Christian H. Corde
s, Jochen Duckwitz, Sandra Eades, Renate Eisenegger, Renè Eisenegger, Angela M. Flaig, Jutta Freudenberger, Manuela Froudarakis, Beate Garmer, Leon Hainzl Gumilar, Regina Hadraba, Hans-Uwe Hähn, Mane Hellenthal, Behruz Heschmat, Christine Hübscher, Nilolaus Hülsey, Antonio Idone, Heinz Jahn, Maya Karacsony, Alex Klein, Michael Kiefer, Evangelos Koukouwitakis, Wolfgang Klauke, Reinhard Klessinger, Katharina Krenkel, Hans-Georg Leeuw, Henriette Leinfellner, Andreas Lüthi, Wolfgang Mussgnug, Marlies Obier, Stefan Pietryga, Ramacher + Einfalt, Gertrud Riethmüller, Armin Rohr, Christoph Rust, Bernd R. Salfner, Volker Scheiblich, Walter Schernstein, Gue Schmidt, Inge Schmitt-Strassner, Andrè Schweers, Reinhard Sigle, Norbert Simon, Wolfgang Sohm, Erwin Stache, Manfred Vogel, Hans-Jürgen Vorsatz, Alexander Voss, Christian Wäckerlin, Ulrike WaltemathePakete sind wie Menschen. Die einen fest verschnürt und zugeklebt, die anderen locker umbunden und leicht zu öffnen. Dunkel ist es in den einen, hell ausgeschlagen mit Seidenpapier sind die anderen. Wie viel doch in so einem dunklen Paket zu finden ist. Wer hätte das gedacht. Und nichts in einem hellen. Oder aber im Gegenteil: viel Kunterbuntes in einem hellen, das dunkle öd und leer. Aber auch das ist ein Irrtum. In Wahrheit ist doch etwas drin. So leicht, so winzig, mit dem blossen Auge nicht zu erkennen. Mehr als das Kunterbunte, viel mehr. Aber was? Pakete sind Geheimnisse, Pakete sind wie Menschen.Die Teilnahme Duisburger Künstler an diesem interessanten Kunstprojekt bedingt eine Übernahme der gesamten Ausstellung in Stadt Duisburg. Die cubus kunsthalle stellt zu diesem Zweck ihre Räumlichkeiten vom 8.4. bis 30.4.2005 zur Verfügung. Nach der Durchführung in Duisburg wird die Ausstellung an das nächste Institut weitergeleitet werden: natürlich postalisch. Dies entspricht dem Grundkonzept des Projektes. Folgende Künstler aus Duisburg werden sich am Projekt beteiligen:
Michael Kiefer, Alexander Voß, Manfred Vogel, Ulrike Walthemathe, Walter Schernstein. Jutta Freudenberger, Andre Schweers, Hans-Jürgen Vorsatz,
Hans-Jörg Leeuw, Rainer Bergmann (Rabe) Jochen Duckwitz,

 Evangelos Koukouwitakis.
Das Projekt startete am 3. September 2004 in der Galerie Wengihof in Zürich mit großem Erfolg und war, danach im Forum Vebikus in Schaffhausen/Schweiz zu sehen. Von Duisburg aus geht die Ausstellung zum Saarländischen Künstlerhaus, Saarbrücken, dann zum Bildungshaus Hägenau, Kultusministerium Stuttgart und zum Abschluss zum Kulturverband Favoriten, nach Wien.
Diese Ausstellung wird in Kulturinstitutionen der Schweiz, Österreich und Deutschland gezeigt.

 Das Gesamtprojekt wird kuratiert von Renè Eisenegger, Kurator bei der Galerie Wengihof in Zürich und dem Forum Vebikus in Schaffhausen/Schweiz, die Duisburger Ausstellung kuratiert der Duisburger Künstler Evangelos Koukouwitakis

Ikarus

Ikarus

18.2. – 27.3. 2005

Ost-Westlicher Ikarus
Ein Mythos im geteilten Deutschland

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Eine Ausstellung des Winkelmann-Museums Stendal
in Stendal. Gotha. Duisburg. Wasserburg /Inn

Idee und Leitung: Max Kunze

Auswahl der Werke und Organisation: Jörg-Heiko Bruns, unter Mitwirkung von Steffanie-Gerrit Bruner, Birgit Köpke und Petra Plättner

Nahezu 100 Künstler aus Ost und West sind in der Ausstellung vertreten. Die Ausstellung versucht im historischen Rückblick die unterschiedlichsten Rezeptionsweisen des Mythos im geteilten Deutschland herausstellen, der hier wie dort als Metapher für die in den politischen Zuständen der Zeit liegenden Ideologien und Widersprüche eingesetzt wurde und der überdies auch als Hintergrundfolie der Visualisierung eigener Utopien oder kritischer Reflexion diente.

Auch jüngste, nach 1990 im vereinten Deutschland entstandene Arbeiten sind vertreten und belegen die neue, durchaus zeittypischen Aktualität des Mythos, für die etwa die Verarbeitung der Ereignisse des 11. September 2001 steht.

Vorwort zur Ausstellung

1980 und 1981 fanden in Magdeburg (Klubgalerie), Erfurt (Angermuseum) und Stendal (Winkelmann-Museum) Ausstellungen mit zeitgenössischen Werken der bildenden Kunst unter dem Titel “Ikarus“ statt. Die Brisanz des Mythos in einem eingemauerten Land resultierte aus den mehr oder weniger deutlichen politisch zu verstehenden Deutungsmöglichkeiten in den Werken der zahlreich beteiligten Künstler. In der alten Bundesrepublik reizte das Thema Ikarus ebenso die (noch) figurativ arbeitende Künstler und führte zu zahlreichen, z . T. anderen Bildfindungen, die den Ikarus-Mythos etwa zur kritischen Distanzierung gegenüber des damals gängigen Forschritts- und Technikoptimismus benutzen (Ausstellung „Ikarus- Mythos als Realismus-Studio 33 der NGBK; Westberlin). Andere Ausstellungen wie „Der Traum vom Fliegen“ in der Galerie Moderne in Bad Zwischenahn oder die von ganz anderen Ausgangspunkten inspirierten Ausstellungen „Fliegen ein Traum“ Ruhrfestspiele 1977, Kunsthalle Recklinghausen und „Die Kunst des Fliegens“ 1996 im Zeppelin Museum Friedrichshafen belegen, dass die in dem Mythos des Dädalus und Ikarus liegenden Problematisierungsmöglichkeiten- nach zweieinhalbtausendjähriger künstlerischer und weltliterarischer Tradition- noch immer Kontroversen auslösen können und so mit lebendig sind.

Die Ausstellung der Winkelmann-Gesellschaft DER OST_WESTLICHE IKARUS nimmt zum einen allgemein das Thema wieder auf und vereinigt Arbeiten von nahezu 100 Künstlern mit ca. 230 Arbeiten in einer Ausstellung, die in vier Museen Deutschlands gezeigt werden kann. Zum anderen versucht das Ausstellungsprojekt im historischen Rückblick die unterschiedlichen Rezeptionsweisen des Mythos im geteilten Deutschland herausarbeiten, also wie die neuen Sinnbilder des Künstlers, zur Konkretisierung von Widersprüchen, die in Ideologien und politischen Zustände der Zeit liegen, benutzt werden oder eigene Utopien entwickelt werden. Der Rückblick unterscheidet bewusst eine ältere und jüngere Generation und widmet den „Grenzgängern“ zwischen Ost und West eine besondere Aufmerksamkeit. In einem letzten Teil der Ausstellung werden neuen Sichtweisen zum Ikarusmythos gezeigt, Arbeiten einer jungen Generation, die in den neunziger Jahren und bis heute arbeitet. Auch hier zeigt sich, wie nahe oder aktuell der Mythos des abstürzenden Ikarus sein kann.

Ausgestellt werden Werke der Malerei, Graphik, Skulptur als traditionelle Medien, auch Beispiele anderer Medien (Lutz Dammbeck, Einmart, Animationsfilm von 1981), also Werke, die in beiden Teilen Deutschland von 1945-1990 und danach im wiedervereinigten Deutschland entstanden sind. Rückblicke auf andere künstlerische Medien wie das Buch, das Hörspiel, das Theater, der Film und die Musik werden im Begleitprogramm der Ausstellung an den verschiedenen Ausstellungsorten zur Sprache kommen.

Das die Winckelmanngesellschaft mit dem Winckelmann-Museum in Stendal seit einiger Zeit dieses Projekt angeregt und schließlich in die Tat umgesetzt hat, liegt nicht nur in den vielfältigen rezeptorischen Ausstellungs- und Forschungsprojekten Begründet, sondern auch in den Museumsbeständen. Seit den 70er Jahren entstand zielgerichtet eine Sammlung zu künstlerischen Arbeiten der Moderne, die Formen der Antikrezeption in der DDR widerspiegeln. Diese Bestände zu aktivieren, zu ergänzen und durch Leihgaben inhaltlich und geographisch für diese neue Ausstellungsprojekt zu erweitern, war ein Ziel dieses Unternehmens.

Winfreid Gaul

Winfreid Gaul

16.1. – 22.2.2004

Foto © copyrigt by Heinz Vontim
Vorwort
Winfred Gaul ist nicht Maler geworden, um sich zu langweilen, wie er bekennt, und so wurde sein Künstlerleben ein unaufhörliches Suchen nach neuen Möglichkeiten auf dem großen Feld der Malerei, ein ständiges Experimentieren und Ausprobieren neuer Materialien und Techniken. Gerade von den spezifischen Eigenschaften unterschiedlicher Materialien ging offensichtlich für ihn eine große Faszination aus, und sie gaben die Gründe für ständig neue Arbeitsprozesse.
Ein Blick in die Schubladen in seinem Atelier in Düsseldorf-Kaiserswerth bietet viel Überraschendes, Unbekanntes, das ans Licht zu holen sich lohnt, ist es doch ein Blick in die Werkstatt eines Künstlers, der zeitlebens über das Malen selbst reflektiert hat. In zahlreichen Artikeln, Statements, Aufsätzen ist dies geschehen, wie sein Buch Picasso und die Beatles, 1987 erschienen, beweist. Und mehr noch – und das ist bei einem Künstler nur zu verständlich – geschah dies in stillen Stunden in seinem Atelier. Alles konnte ihn anregen: Weggelegte Schnipsel bemalten Papieres, Verworfenes und Unfertiges wurden durch experimentelles Tun erneut hinterfragt, ob nicht doch etwas Brauchbares in ihnen stecken könnte. Winfred Gaul war als Künstler immer auf der Suche, und es besteht kein Zweifel: Er fand auch stets etwas Brauchbares, überraschend Neues, auch wenn es zunächst zur Seite gelegt wurde.
Winfred Gaul befand sich in einem ständigen Diskurs über Malerei, theoretisch und mehr noch praktisch, und dies seit seinen künstlerischen Anfängen in den fünfziger Jahren, als er nach erfolgreichem Studium bei Willi Baumeister in Stuttgart zur ersten künstlerischen Avantgarde in Deutschland gehörte. Er hat das so genannte Informel, das das entscheidend Neue in der Kunst in Deutschland nach 1945 war, mitgeprägt. Er hat diesen Stil für sich als beendet erklärt, als dieser sich geradezu inflationär ausgebreitet hatte, um sich wieder etwas Anderem zuzuwenden. Stets ging es ihm darum, nicht bei dem Erreichten stehenzubleiben, sondern für sich und die Malerei Neuland zu erobern.
Von diesen Bemühungen zeugen die Fragmente, Skizzen, Experimente, von denen eine Auswahl hier zum ersten Mal ans Licht gebracht wird. Und im Besonderen zeigen diese kleinen „Arbeiten“, dass Aussagen über die künstlerischen Ausdrucksmöglichkeiten in dem Medium der Kunst selbst besonders sinnvoll ist.
Siegfried Gnichwitz, Oktober 2003 

 

Winfreid Gaul

1928 geboren in Düsseldorf
1931-1944 Kindheit und Jugend in Ostpreußen
1948 Abitur
1949/50 Studium der Kunstgeschichte und Germanistik an der Universität Köln
1950-53 Studium an der Kunstakademie Stuttgart bei Baumeister und Henninger
1955 erste informelle Arbeiten in der Ausstellung junge Maler stellen aus im Württemb. Kunstverein, Stuttgart
1959 Teilnahme mit informellen Bildern an der documenta II, Kassel, und mit informellen Bildern an der Wanderausstellung European Art To-Day in Museen der USA und Kanada
1962 Einzelausstellung in der Robert Elkon gallery in New York und viermonatiger Aufenthalt in den USA
1964 Villa-Romana-Preis, Florenz
1966 Einzelausstellungen Kunsthalle Mannheim und Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen
1967 Einzelausstellung im Palais der Beaux-Arts, Brüssel
1973/74 Retrospektive (Westf. Landesmuseum und Westf. Kunstverein, Münster, Kunstsammlung Ludwigshafen, Museum Ulm, Kunsthalle Bielefeld)
1975 Einzelausstellung im Wilhelm-Lehmbruck-Museum, Duisburg
1977 Teilnahme an der documenta 6, Kassel
1984 Titularprofessur des Landes Nordrhein-Westfalen
1987 Publikation des Buches Picasso und die Beatles
1988/99 Wanderausstellung Arbeiten auf Papier 1953-1987 (Leverkusen, Lüdenscheid, Gelsenkirchen, Oldenburg, Kiel, Ulm)
1991/93 die ersten beiden Bände des Werkverzeichnisses der Jahre 1949-1953 erscheinen
1994 Lovis-Corinth-Preis
1997 Märkisches Museum, Witten. Das Frühwerk
1998 Von der Heydt-Museum, Wuppertal Ohne rechten Winkel
1998 Ehemalige Reichsabtei Kornelimünster Das große Format
1999 Im Hirmer Verlag, München, erscheint die Monographie von Lothar Romain
Winfred Gaul verstarb im Dezember 2003.
Arbeiten in öffentlichen Sammlungen im In- und Ausland.